FARE CINEMA

IL COLPO DI SCENA

Il colpo di scena

Tempo fa ho visto a un festival un cortometraggio premiato per la migliore sceneggiatura. La sceneggiatura infatti era ottima, ma, secondo me, fin quasi al termine, fino a che proprio coi titoli di coda gli autori non hanno voluto strafare. Evidentemente quelli della giuria non si sono accorti di questo errore o lo hanno accettato ugualmente. Interessante parlarne perché si comprenderà cosa è il “colpo di scena” e che però non bisogna esagerare.

Il corto narra di un giovane alla disperata ricerca di un lavoro. Un giovane “avanzato in età”, Mario (per dargli un nome), con fidanzata che vorrebbe sposarsi, con genitori che si avviano alla pensione, con sorellina che gli vuol bene, con zio premuroso, con nonna che capisce e non capisce. Storia dei nostri giorni ben costruita, famiglia convincente per le dinamiche relazionali che esemplificano ciò che accade comunemente nella realtà. La storia è centrata su un ennesimo tentativo di colloquio di assunzione, sul colloquio stesso e sull’attesa dei risultati. Proprio durante il colloquio la nonna viene ricoverata in ospedale. Abbastanza normale, non è la prima volta, ha molti anni sulle spalle.

Mario dopo il colloquio viene avvertito dalla segretaria dell’azienda, in tono confidenziale, che se non riceverà alcuna telefonata entro le tredici del giorno dopo potrà considerarsi assunto; la telefonata ufficiale di assunzione e l’invito a presentarsi viene di norma inviato in seguito. Mario sembra soddisfatto del colloquio sostenuto, racconta a casa che bisogna pregare che non arrivi nessuna telefonata da quella azienda fino alle tredici del giorno dopo. E il giorno dopo verso le undici la madre impaziente e speranzosa, che “sente che questa è la volta buona”, prepara di nascosto una torta, mentre lo zio anche lui ottimista corre a comprare lo spumante. Insomma c’è chi spera e c’è pure chi si tormenta: e se questa volta sarà come le altre? I pessimisti sono, oltre Mario, il padre, serio, preoccupato, che non commenta e attende; la fidanzata che oscilla tra fiducia e sfiducia, anche lei in ansia; la sorellina di Mario che la imita. Alle tredici meno dieci, ormai quasi ora di pranzo, alcuni sono già seduti a tavola e c’è chi guarda l’orologio di nascosto, chi proclama l’orario apertamente. Alle tredici meno cinque lo zio fa apparire la bottiglia di spumante e subito la madre mette la torta in bella vista. Mancano ormai pochi secondi alle tredici e tutti sono in fibrillazione, persino il padre ora sorride, la fidanzata esulta, figurarsi madre e zio! ma ecco che squilla il telefono… e cade un silenzio angosciato.

Fermiamoci un attimo per spiegare il colpo di scena. Mettiamoci dalla parte degli spettatori, non è difficile immedesimarsi nei protagonosti. Gli spettatori, a questo punto in tensione come i personaggi del film, si chiedono ansiosi: chi sarà!? Oppure sono già delusi: addio! Ecco la telefonata che boccia Mario. Dunque il percorso della narrazione scivola perfettamente: tutto accade come in una famiglia qualsiasi, la telefonata che si teme arriva. Potrebbe essere un’altra persona che telefona. Oppure Mario non ce l’ha fatta. In tutti e due i casi (la telefonata di altri e la telefonata di bocciatura) siamo di fronte a un normale svolgersi degli eventi. Invece: colpo di scena! Ossia svolta nella narrazione: accade qualcosa d’altro, che non si attendeva, o di cui ci si era dimenticati.

Risponde ovviamente Mario, con la faccia che pende. Dall’altra parte c’è qualcuno dell’ospedale che avvisa che è morta la nonna. Gli spettatori ascoltano come Mario, la voce, e apprendono la notizia e siccome sono al di fuori della storia, per quanto partecipi siano, rimangono un po’ costernati: è vero che non è stato bocciato, però la notizia è una notizia di morte. Ma gli altri personaggi del film non sanno ancora e sono in attesa spasmodica. Mario d’altra parte non reagisce subito, chiude il telefono e dà la notizia. Non è la notizia temuta! E allora accade -inaudito!- che tutti esultano, urlano di gioia, lo zio stappa lo spumante, si fanno gli auguri. Questa reazione è il secondo – il vero – colpo di scena.

Mettere un intero gruppo in condizioni di reagire esultando a una notizia di morte, senza per questo apparire crudeli è una trovata geniale. La risata del pubblico scaturisce dal paradosso, dall’equivoco emotivo che sorge per via dell’attesa di qualcosa che rinvierebbe il gruppo nella penosa realtà di un giovane che non ha lavoro. Se questo qualcosa non avviene, l’emotività positiva, cioè la gioia, è così alta che tutto ciò che avviene è come se non avvenisse. Se il film termina qui, lo spettatore va via quindi soddisfatto, col volto sorridente, convinto di ciò che è accaduto, non importa se è un evento estremo. Il colpo di scena, l’evento paradossale, è riuscito. E oltretutto Mario è stato assunto. Importante per il lieto fine, che ha il suo peso sullo spettatore.

Ma il film non termina qui, continua nei titoli di coda. La segretaria dell’azienda, che gli spettatori conoscono, è al telefono. Il direttore le chiede se ha avvertito tutti gli esclusi e la segretaria risponde che le è rimasto l’ultimo, un tal Mario… il cui telefono prima era occupato… Il film termina dunque con un terzo colpo di scena. Un colpo di scena di troppo, secondo me. Se si utilizzano più colpi di scena, e ovviamente si vuole che funzionino, devono essere organizzati in progressione di efficacia sempre maggiore. In questo caso l’ultimo non si può paragonare certo al secondo quanto a originalità e forza. Perché accade facilmente che un giovane sia bocciato per l’ennesima volta (purtroppo oggi) e che la persona che glielo deve comunicare trovi il telefono occupato. Mentre è molto improbabile che si esulti di gioia a una notizia di morte. Non solo. C’è un altro aspetto. Con questo terzo colpo di scena si raggiunge un obiettivo non voluto, quello di lasciare gli spettatori delusi. Forse sorridono pure per questo finale, ma di sicuro non ridono come prima.

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La sceneggiatura

Il film può essere scritto a vari livelli di precisazione. E si può partire da un’idea abbozzata in poche righe o da un racconto letterario. Si può scrivere una semplice scaletta o una sceneggiatura precisata in ogni parte. Si può arrivare a disegnare la singola inquadratura, come una vignetta, modalità preferita spesso da Fellini.

Le esigenze di precisazione sono uguali se il film è un medio o lungo metraggio (dai 20 ai 90 minuti e oltre) oppure un corto (dai 10 ai 20 minuti ). Differenti sono invece se si tratta di un cortissimo (cinque minuti), allora l’idea può essere solo abbozzata e tradotta direttamente in una scaletta, cioè una sequenza di azioni con poche battute di dialogo.

Quando si tratta di un corto che abbia uno sviluppo di eventi o a maggior ragione un lungometraggio, allora bisogna sedersi a tavolino e scrivere: più il film è definito sulla carta, meno problemi si affronteranno in seguito sul set e in fase di montaggio. Ciò non significa che in queste fasi non si possa intervenire con modifiche. La sceneggiatura serve per avere tutto chiaro il film nella testa, poi in ogni momento, se sorgono idee, si può cambiare. Dunque sceneggiatura precisata ma flessibile.

La sceneggiatura parte da un’analisi approfondita della storia e dei personaggi e questi ultimi sono costruiti rivelando tutto ciò che può essere utile: dai gesti ai modi di dire, ai difetti, ai modi di muoversi, di acconciarsi, di vestirsi. Ma non soltanto ciò che può essere utile, che sarebbe ciò che gli spettatori vedranno, occorre che i personaggi, per chi scrive e per gli attori in seguito, non abbiano segreti, siano come degli iceberg: cioè sotto la superficie, sotto ciò che si vede e si sa, ci deve essere il mondo del personaggio, eventi e sogni anche se non si vedranno. Lo sceneggiatore li deve inventare ugualmente. E per tutto questo lo sceneggiatore dà suggerimenti ai truccatori e ai costumisti che in seguito saranno coinvolti. Anche gli ambienti sono descritti per facilitare il compito dello scenografo. Ci sono sceneggiatori che suggeriscono a chi dirigerà il set persino i tempi di durata delle inquadrature. Se non sempre almeno quando una inquadratura è significativa. Comunque è necessario stabilire il tempo delle scene per un’ipotesi di durata totale del film.

Segue qui un esempio di descrizione di ambienti e personaggi, tratto da una sceneggiatura non realizzata. Il titolo della scena che segue potrebbe essere Il tribunale della Sacra Rota, dove il personaggio è stato invitato per un colloquio. (Si tratta del tribunale dove si decidono gli annullamenti dei matrimoni religiosi).

SCENA PRIMA - Interno-esterno. Durata 2 minuti

DESCRIZIONE DI INIZIO SCENA

Roma. Vicariato. Tarda mattina di primavera. Personaggi principali: Giò il Rosso, il Monaco Dottore, il monaco segretario. Per le Inquadrature alternare Campi Lunghi (CL) e Totali (CT) con Figure Intere (FI), Primi Piani (PP) e Dettagli (DET). Evitare Campi e Piani Medi, bisogna dare risalto agli ambienti e ai singoli personaggi. Per il sonoro solo dialoghi e rumori d’ambiente.

Atmosfera surreale. Corridoi che si affacciano in un chiostro. Netto contrasto di luci e ombre. Distorsione percettiva delle profondità e delle altezze. I corridoi sono larghissimi e si restringono a cuneo allo stesso modo delle autostrade quando si procede ad altissima velocità. Questa percezione contrasta con il procedere al rallentatore dei personaggi.

Giò, il Rosso, indossa un paio di jeans estivi celesti, mocassini di cuoio chiaro, giacca avana di cotone, camicia a fiorellini celesti su fondo nocciola, cravatta azzurra con petali di fiori colorati delicatamente di giallo e di marrone, i ray-ban per via della luce bianca e violenta. Ha in mano un libro.

1 - CL - Il Rosso segue un monaco tutto nero: il saio e anche la testa, rallegrata da riccioli scuri. Vanno lungo corridoi con svolte ad angolo retto, per scale interminabili. Corridoi e scale sempre più stretti.

2 - PP – del monaco accompagnatore che bussa con eccessiva discrezione. Viene da pensare se chi sta dentro può aver udito quel tocco leggero.

3 - FI - La porta è aperta da qualcuno con una rapidità che contrasta con il movimento lento dei personaggi. Appare un monaco bianco e marrone, la cui figura è attraversata dalla luce; è seduto a una scrivania.

SCENA SECONDA Interno Molta luce. Durata 10 minuti

4 – PP - Il monaco accompagnatore si fa da parte per lasciar passare Giò, e diventa un affresco sulla parete della scala,

5 – PP - Giò va incontro al viso radioso e dolcissimo del monaco bianco e marrone seduto a una scrivania piena di carte e libri

6 - C L - Si tratta di uno studio, pareti di legno massiccio foderato di libri. Lungo, rettangolare, volta bassa, archi gotici alle finestre. In fondo una grande scrivania. Di spalle, seduto, Giò il Rosso.

7 - CARRELLO IN AVANTI - La Macchina da ripresa (MdR) si alza lentamente e si scopre a poco a poco un altro personaggio, seduto dall'altra parte della scrivania, di fronte a Giò: è il Monaco Dottore. Giò è inquadrato sempre di spalle, ma viene decentrato dal movimento della MdR che avanza fino a inquadrare parte della scrivania (carte e libri giganteschi ), il busto e il volto del Monaco Dottore. La MdR avanza fino a PP del Monaco Dottore. La sua figura è assimilabile a una raffigurazione pittorica, senza profondità, dalle linee essenziali, ricca di colori sfumati. Un volto tondo con una cornice di capelli castano-chiari ben ordinati, occhi nocciola che esprimono severità con dolcezza. Incarnato molto chiaro. La testa potrebbe essere un cerchio poggiato sulla sommità di un triangolo. Il triangolo è il saio marrone con sfumature di luce che in certi punti lo sbiancano. Il saio parte direttamente dal collo come un tetto spiovente a formare le maniche sicché il monaco pare senza spalle: una figura ieratica ritagliata da una pala d'altare. La sedia ha una spalliera assai più alta della figura del monaco che risulta come fosse un dipinto su legno.

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I movimenti di macchina

“Sistema di proiezione di immagini in movimento”, si legge sul dizionario alla voce “cinema”. Stiamo parlando della caratteristica fondamentale, propria del cinema. Perché l’idea di “proiettare immagini” è rubata alla fotografia, la differenza sta soltanto nel mezzo usato, il “proiettore”, mentre il “movimento” è l’invenzione. Con la quale nasce il cinema. Un parto durato quasi un secolo, dal 1825 al 1895. Soprattutto in Francia. Idee nuove applicate a macchine già in uso; macchine del tutto nuove; inventori all’opera, qualcuno (importante!) con la voglia di stupire, di dare spettacolo…

Ancora una precisazione. Le immagini in movimento dentro l’inquadratura, al posto della immagine fissa, sono la prima invenzione che ha fatto nascere il cinema. Questa invenzione è tecnologica, sono appunto le macchine per riprendere le immagini in movimento, cioè l’invenzione durata un secolo. Ma verso la fine di questo secolo ci sono state altre invenzioni della durata di un’idea, o poco più, relative cioè all’uso della macchina da presa: quando la macchina da presa è stata spostata per riprendere diversi punti di vista; quando la macchina è stata utilizzata facendola muovere su un carrello; quando la macchina è stata provvista di un perno che permetteva di ruotarla su se stessa. Oltre al movimento dell’immagine nell’inquadratura, si aggiungeva il movimento di macchina, che rendeva fluida la sequenza filmica.

Con il carrello e con la ripresa panoramica il film può controllare tutto lo spazio attorno alla macchina da presa. Se si aggiunge un dolly, sarebbe una piccola gru che si monta sul carrello, e si combinano i movimenti della macchina su se stessa (panoramica), del carrello e del dolly, abbiamo un numero assai ampio di soluzioni per descrivere la scena. Panoramiche orizzontali, verticali, diagonali, senza o con carrello in avanti, indietro, laterale, aereo.

I movimenti di macchina hanno una forza espressiva perché sembra proprio che cerchino qualcosa che non si vede ancora, che deve essere visto per comprendere dove accade quello che sta accadendo, perché accade, quali sono gli altri elementi che condizionano gli eventi e i personaggi che vediamo. Con la panoramica si ha un “percorrere lo spazio”; con il carrello, che segue l’evento, si ha un “fluire del tempo”. Spazio e tempo: conquiste del linguaggio filmico per cui il linguaggio stesso è definito e compiuto.

Pensiamo ai film western, alla macchina posta sul carrello in ferrovia che riprende la cavalcata dei banditi che inseguono una diligenza con dentro gente terrorizzata. Oltre alla sparatoria, accade qualcosa di più importante che ci avvince e ci fa stare in ansia, che ha a che fare col “tempo”, e cioè l’avvicinamento dei primi alla carrozza, lento, inesorabile. Questo è il movimento a seguire o di accompagnamento; è un movimento semplice, la cui forza espressiva dipende in gran parte da ciò che si riprende, e comunque dà all’immagine dinamicità e senso del tempo che fluisce.

Il carrello inoltre, proprio perché ha il potere di allontanarsi o accostarsi agli oggetti e ai soggetti, svolge una funzione estremamente importante, quella di passare dalla descrizione all’introspezione. Si descrive la scena con un carrello in panoramica, poi la macchina individua il personaggio: dunque il personaggio è in un ambiente precisato e descritto. Il carrello si avvicina per farcelo conoscere meglio; si avvicina fino al primo piano e capiamo che sta guardando qualcosa: una vetrina con cose da mangiare. Lo sguardo è inequivocabile. Questo è il movimento con distanze variabili, diffuso tra i registi soprattutto nel dopoguerra. Si arrivò al movimento variabile perché permetteva di seguire il personaggio, così come egli si muove nell’ambiente di una stanza per esempio, e il movimento divenne anche prolungato: si definì in questo modo una sequenza senza interruzioni. Fu inventato il piano sequenza (accennato in articoli precedenti), che risultava come una contrapposizione al montaggio. Infatti come abbiamo già detto è diventato possibile fare un film con una sola ripresa (fatte salve le ovvie difficoltà). Orson Welles, Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, per citarne alcuni, hanno adottato l’uso di questo piano sequenza, potremmo dire “per stare più vicini al personaggio”.

Ed ecco di nuovo la tecnologia: si può fare a meno del carrello nel piano sequenza montando la macchina su un sistema che permette di evitare le oscillazioni del braccio e della spalla dell’operatore. La stadycam (vedi immagine). Con la macchina in spalla si può seguire il personaggio in spazi angusti, in movimenti stretti e liberi. Il carrello resta per le altre situazioni e gli altri movimenti.

Intanto il nuovo uso del movimento di macchina ha permesso di superare il passaggio per stacco da un piano all’altro, o da un personaggio all’altro. Si evita il salto brusco, a meno che non abbia una forte giustificazione, per esempio il personaggio in primo piano di colpo si accorge di un oggetto particolare, ed ecco per stacco si inquadra l’oggetto. Ma se si deve passare dal primo piano di un personaggio a quello di un altro personaggio, allora è meglio muovere la macchina dall’uno all’altro, senza stacchi. Insomma sempre più si tende alla continuità del movimento che rende la narrazione più scorrevole, che mette in risalto i “problemi” dei personaggi, dunque l’aspetto psicologico.

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Appendice sui movimenti

Un nuovo equipaggiamento

L'azienda Freefly Systems, nota soprattutto per i suoi droni per rirpese video spettacolari, ha realizzato un nuovo equipaggiamento per cineprese e fotocamere che promette di rivoluzionare il mondo cinema a basso costo e non solo. Si chiama MōVI e si tratta di un accessorio che svolge la stessa funzione di una steadycam ma senza lo stesso ingombro o peso. Il sistema è infatti di tipo attivo e utilizza una combinazione di accelerometri, giroscopi e attuatori, per compensare ogni movimento dell'operatore e offrire una ripresa completamente stabilizzata anche nelle azioni più concitate.

La maggiore leggerezza rispetto a una classica steadycam e la semplicità di utilizzo e implementazione se paragonata ad esempio a un carrello a binari, rendono riprese altamente dinamiche come quelle di questo corto alla portata di qualunque filmmaker. Al momento la tecnologia, dedicata ai professionisti, ha ancora un costo notevole, con il primo MōVI M10 disponibile ad un prezzo di listino di 15000 dollari, ma è già in via di sviluppo una versione più piccola, l'M5, che costerà circa la metà. E se il costo di dispositivi simili scenderà ancora, chissà che tutti gli aspiranti Scorsese potranno girare finalmente il loro personale pulitissimo piano sequenza.

Cfr link che segue

http://www.dday.it/redazione/9106/addio-steadycam-arriva-m333vi.html

La preparazione degli attori

Il set è la scena. La scena può animarsi e “parlare” attraverso gli oggetti. Se è questo che il regista vuole, fa muovere inquadrature e luci. Esempi per eccellenza sono i film di Carl Mayer, Fritz Lang, Murnau, esponenti dell’Espressionismo tedesco nei primi decenni del Novecento. Una inquadratura particolare, dal basso in angolo, ombre giganti, lame di luce: gli oggetti si impongono, dominano, spaventano.

Ma di regola ad animare la scena sono gli attori, che siano professionisti o non; e chi li dirige ovviamente è il regista. L’intervento del regista però non è solo sul set. Il set è il momento conclusivo. Il regista individua, sceglie, prepara gli interpreti, prima del set; e sulla scena suggerisce, stimola, propone ma accetta anche un movimento, un gesto, un’inflessione, spontanea o meditata dell’interprete.

È necessaria una premessa: distinguere ciò che devono saper fare gli interpreti a teatro da ciò che devono saper fare al cinema.

Sul palcoscenico gli interpreti sono attori. Nessun regista ha mai pensato di utilizzare interpreti non professionisti. Sul set invece gli interpreti possono essere persone senza nessuna esperienza di interpretazione di ruoli. Rossellini, Visconti, De Sica. E prima e altrove: Flaherty, Ejzenstejn, Malraux. Per citarne alcuni. Questi registi hanno dimostrato – e non era difficile ipotizzarlo – che sul set si può fare a meno delle competenze recitative degli interpreti: dalla dizione alla voce impostata, al dominio dei toni e del volume; che addirittura si possono aggirare anche le capacità interpretative: entrare nel personaggio, esprimerne le emozioni; è necessario invece che l’aspetto fisico, il comportamento in genere siano convincenti, che insomma la persona sullo schermo appaia come “veramente” il personaggio di cui si racconta la storia.

Nel grande cinema si è andata formando col tempo una professionalità, quella del direttore del casting, il collaboratore del regista che studia la sceneggiatura allo scopo di individuare gli interpreti adatti ai vari personaggi.

Un’altra differenza importante da tenere in considerazione è che nel teatro non c’è il primo piano, nel cinema sì. Se consideriamo gli aspetti positivi ciò è a vantaggio del cinema, per le potenzialità espressive di questa inquadratura. In tal caso però torna necessario l’interprete attore, altrimenti il regista e il fotografo devono inventarsi piani inclinati, luci e ombre per rendere espressivo un volto che non lo è.

Una volta individuati e scelti gli interpreti si pone un’alternativa, soprattutto per quanto riguarda coloro che dovranno interpretare personaggi minori, e cioè: gli interpreti arrivano sul set quando è il loro turno, gli si mostra il copione e la battuta che dovranno interpretare, li si riprende tante volte finché il regista non è soddisfatto; oppure già da prima di avviare il set tutti gli interpreti si incontrano, studiano e commentano la storia e i personaggi, un po’ come accade a teatro. C’è chi sceglie la prima modalità, e gli attori ( ma anche i non attori ) si lamentano; e c’è chi sceglie la seconda e organizza per tempo dei laboratori finalizzati al film.

Penso che nel cinema povero conviene al regista formare un gruppo di interpreti cui attingere per i suoi film e quindi fare di ogni film un’occasione di stimolo all’arte interpretativa. Naturalmente se il regista dà importanza e crede nella forza espressiva del gesto, della mimica, della frase.

A questo punto sorge l’ultima questione, che accomuna teatro e cinema. Si possono scoprire – proprio durante la preparazione prima del set – dei veri e propri talenti in persone che non hanno esperienze in tal campo, e dunque sono carenti per quanto riguarda il bagaglio professionale dell’attore ma sono in grado di “entrare nel personaggio”.

Si può mettere sul tappeto la problematica di base dell’arte drammatica, con semplicità e mirando al film. Si può dire agli interpreti che hanno sostanzialmente tre strade, e devono sceglierne una: essere se stessi e fare proprie le vicende della storia; essere l’altro, cioè il personaggio da interpretare e vivere la storia come la vive lui, dissociandosi da se stessi e calandosi totalmente nei suoi panni; oppure vivere sì la storia come la vive lui, ma senza un pieno coinvolgimento, in modo controllato e misurato, consapevole, per evitare eccessi e cadute, mantenere una coerenza interna. A questo punto qualche lettore commenterà che è da pazzi proporre la terza via a chi è alla prima esperienza in assoluto. Vero, è da pazzi, ma si tratta di tentare, saggiare, nel tentativo di scoprire. Voglio suggerire ai registi sensibili all’arte interpretativa di cercare chi possiede queste capacità perché si trova, come si trova il pittore naif o il poeta sgrammaticato.

Per uno dei miei cortometraggi avevo bisogno di una donna molto anziana che doveva interpretare “la saggezza” . E ho trovato una signora di 95 anni, una casalinga, che da giovane aveva sognato di fare la pianista. E infatti suonava il piano, seguiva molti spettacoli, quelli più intelligenti alla televisione, mostrava di avere una sensibilità artistica. Appena le ho fatto la proposta ha accettato e quando poi le ho illustrato la storia e il suo personaggio è stata entusiasta.

Abbiamo fatto alcuni provini, è stata eccellente, e ho capito che potevo proporle la “terza via”. Se le dicevo di modificare la sua interpretazione in una determinata battuta, era lei ad avvisarmi che poi avrebbe dovuto modificare il tono anche della successiva. Sul set prima del ciak, lei era serena e controllata, entrava e usciva dal ruolo con disinvoltura, come una professionista.

01.10.2014 Foto Alina in Se fosse un caso

Se fosse un caso lo vedi su YOUTUBE Maurizio Mazzotta https://www.youtube.com/watch?v=hj5IUKtNTlU&t=510s

L’inquadratura

L’inquadratura è una finestra sul mondo che viene rappresentato con la finzione cinematografica. Ciò che vediamo è limitato dalla cornice dello schermo e se qualcuno ci chiede cosa c’è al di là e al di fuori di questa cornice, rispondiamo prontamente che c’è la troupe. Però se siamo spettatori coinvolti nella storia vediamo ciò che vediamo come se al di là della scena ci fosse altro che appartiene sempre alla storia. Se l’inquadratura ci mostra un personaggio mentre guarda un punto fuori del nostro campo visivo e sembra sorpreso per ciò che vede, noi attratti dalla sua sorpresa immaginiamo che stia accadendo qualcosa che ha a che fare con gli eventi narrati.

Quando si guarda dal buco di una serratura, non riusciamo a vedere tutto, ma siamo certi che c’è dell’altro, e in realtà questo altro c’è. Al cinema sembra che sia la stessa cosa, di fatto non lo è: al di là dell’inquadratura non c’è quello che crediamo ci sia. Insomma quando vediamo un film la nostra percezione si nutre dell’immaginazione su ciò che c’è al di là della cornice. È una delle magie del cinema.

Sembra un discorso ovvio, ma serve per spiegare perché al cinema siamo rapiti e ci immergiamo nella storia. Un regista questo lo sa e sa pure che la storia ci coinvolge se ci emoziona, ma ciò che veramente ci rapisce è l’inquadratura. Infatti a teatro questo non accade. Per quanto bella ed emozionante possa essere la vicenda, noi ci distraiamo molto più facilmente a teatro, non riusciamo a mantenere l’attenzione sul “quadro illuminato del palcoscenico”. Non abbiamo nemmeno bisogno di girare la testa perché sappiamo che ciò che è “fuori dalla cornice” non ha niente a che fare con quello che accade “dentro la cornice”. Questo fa sì che noi percepiamo il teatro come più “finto”, e il cinema come più “reale”, laddove invece è il contrario per altri aspetti.

Nel film ciò che si vede è incluso in un “campo”, quindi ci sembra implicito che tutto il resto del film in quel momento sia “escluso”, ed è come se fossimo in attesa che in un modo o nell’altro, prima o poi, vedremo il resto della scena, che senz’altro esiste … E, a riprova, c’è un FUORI CAMPO, che già lo sceneggiatore considera quando inserisce suoni, la cui fonte non è in vista, o quando fa descrivere da un personaggio cose che solo il personaggio vedrebbe (come nell’esempio di prima, del personaggio che si sorprende per ciò che vede).

Fin qui le condizioni sono poste da qualcuno che, come noi, è all’esterno della scena, e che ci fa vedere quello che vuole: sarebbe il punto di vista oggettivo. L’inquadratura ci dà anche la possibilità di vivere lo spazio proprio all’interno della scena con il punto di vista soggettivo di uno dei personaggi. Sappiamo bene che in realtà sono sempre il regista e l’operatore a scegliere e decidere, intanto però il nostro coinvolgimento è maggiore. Perché ci sembra di vedere ciò che vede il personaggio ed è come se anche noi fossimo lì.

Si tratta di processi inconsci: immedesimazioni nei personaggi; ampliamenti della percezione ad opera del cervello che vuole crearci illusioni; deduzioni che sono distorte dall’esperienza. Per esempio se sentiamo lo scroscio di un getto d’acqua, concludiamo che, anche se non lo vediamo, c’è un rubinetto aperto, un lavabo e forse qualcuno che si lava, e invece c’è uno della troupe che si sta annoiando, e non esiste nemmeno lo scroscio d’acqua, perché è stato inserito durante il montaggio molti giorni dopo. Il cinema fa leva sul fatto che i primi a prenderci in giro siamo noi stessi. Non è un caso che il primo cineasta, Georges Méliès, fosse un mago.

Il fatto che - tranne eccezioni per dare precisi significati - l’inquadratura sia un rettangolo e non un triangolo o un cerchio, che abbia confini rettilinei e non curvi o seghettati, che non sia inclinata rispetto all’orizzonte, è in linea con l’esperienza percettiva dell’individuo e risponde a un’esigenza di razionalizzare l’immagine e quindi la realtà che rappresenta. L’inquadratura ha forma, grandezza, distanza da ciò che si inquadra, durata, movimento proprio o degli oggetti ripresi. Tutto ciò ne determina la funzione: a cosa serve quella inquadratura fatta in quel modo e perché la scena è ampia e non ristretta?

Il campo può essere lunghissimo (CLL) o lungo (CL) per rappresentare ampiezza e profondità. Qui i personaggi si perdono, si annullano, si mimetizzano, resta l’ambiente fisico a dominare. Si può inquadrare una scena molto aperta, un Campo totale (CT), per raccogliere tutti i personaggi che vi agiscono, gli oggetti, e gli eventi che vi accadono. Queste inquadrature hanno in genere funzione descrittiva.

Nel Campo medio (CM) le figure umane sono a media distanza dalla macchina da presa, non toccano i margini dell’inquadratura e quindi resta una porzione dell’ambiente fisico. Con questo tipo di inquadratura si considerano sia le persone che l’ambiente in cui si trovano.

Con la Figura intera (FI) e i vari Piani: americano (PA, fino alle ginocchia), medio (PM, a mezzo busto), Primo piano (PP, testa e collo) si appunta l’attenzione sulle relazioni tra i personaggi. Infine ci sono le inquadrature dell’introspezione psicologica: Primissimo Piano (PPP, la sola testa) e il Dettaglio (DETT, in genere occhi, mano) del viso, anche degli oggetti messi in risalto per un motivo preciso.

30.09.21

Sonoro sì musica no

Il cinema diventò sonoro nel 1927 ma ai registi non piacque. Per i grandi, per i veri registi che dichiaravano l’indipendenza del cinema dalle altre arti, il film non aveva bisogno del sonoro. Avevano ragione o torto? Forse bisogna fare prima delle precisazioni.

Era vero: con il sonoro il cinema diventava più simile al teatro (si pensi ai dialoghi), ed era un teatro reso spettacolo di massa per una grande moltitudine di spettatori. Ovviamente ciò interessava i produttori e i registi di mestiere.

Dunque la questione non era sullo stesso piano: chi credeva nel cinema come forma d’arte e linguaggio espressivo sosteneva che non aveva bisogno del sonoro; chi pensava al cinema come produzione di spettacoli sosteneva che lo spettacolo migliorava ed era un vantaggio perché si diffondeva maggiormente e si incassava di più. Non era un caso che i gestori delle sale dove si proiettavano i film muti ingaggiavano anche un pianista che suonasse durante la proiezione.

Per i primi il cinema era arte visiva: fotografia in movimento; costoro credevano di difendere l’autonomia, in realtà lasciavano il cinema per metà ancorato a un’altra arte, cioè all’arte fotografica. I secondi, per legare il cinema allo spettacolo, gli hanno invece paradossalmente dato più indipendenza e quindi più novità e carattere, disancorandolo dalla fotografia, per cui ora si può definire, grazie al sonoro, come arte audio-visiva. Ugualmente distante dalla fotografia e dal teatro. E dalla narrativa letteraria. Questa è la grande novità del cinema: non è l’unione di tre linguaggi, ne è la sintesi, e quindi la creazione di un nuovo linguaggio, il cui percorso storico viene evidenziato da momenti, da “tappe”, anzi di più, si arricchisce di contributi. I grandi registi avevano torto, ma facevano bene a difendere l’autonomia. I produttori non difendevano l’autonomia né la combattevano, ma avevano ragione.

Intanto però le vicende e i differenti interessi avevano posto le basi per far crescere il cinema lungo un binario: una linea portava alla creazione di un nuovo linguaggio, l’altra a una nuova forma di spettacolo.

Ci sono altri aspetti da precisare, perché quando si parlava di sonoro si intendeva dire: dialogo, suoni d’ambiente, musica. Oggi con la parola sonoro ci si riferisce soltanto ai suoni d’ambiente, ma al di là delle vicende delle parole, le cose non cambiano perché l’audio è formato da tre tracce: da parole, siano commenti di voci in campo o fuori campo oppure dialoghi; da suoni dell’ambiente reale in cui si svolgono gli eventi raccontati, comunque rumori che hanno a che fare con la storia; da musica, che commenta eventi, stati d’animo, ambienti fisici.

Dialoghi, suoni e musica cosa rappresentano? Sono tutti e tre ugualmente necessari al film?

Chi ritiene che il cinema sia una forma di spettacolo nemmeno si pone questi quesiti, ha una risposta ovvia: sì, sono necessari tutti e tre. Sono coloro che si occupano del grande cinema. Apertura a tutti e tre i “sonori”, in più aggiungere effetti speciali anche a scapito dell’ascolto; poco importa se musica e rumori coprono i dialoghi. Il cinema spettacolo è sensazione. Dunque la fotografia si dilati negli effetti visivi; il montaggio crei sequenze allucinanti, ritmi impossibili. Il cinema spettacolo ha un’ambizione: creare una nuova tipologia di spettatori. E ci riesce.

Chi pensa al cinema come arte audiovisiva e non vorrebbe che fosse inquinato dagli aspetti deteriori della spettacolarizzazione vuole che il cinema sia emozione e pensiero. Esprimere i propri sentimenti e le proprie idee. Toccare il cuore e la mente di chi vede e ascolta, che è la ragione dell’esistenza di ogni linguaggio artistico. Per questi cinefili e creatori di cinema bisogna distinguere fra le tracce sonore dei dialoghi, dei suoni e della musica. Dicono (mi ci metto anch’io, dunque: diciamo) che i dialoghi e i suoni dell’ambiente sono la realtà che si racconta e sono necessari; che la musica è un commento e non è necessaria.

La musica spesso si sostituisce all’immagine e al parlato e sveglia emozioni, emozioni che ha svegliato prima e altrove in passato, se è già nota, o che continua a svegliare dopo, disancorata dal film, anche se è stata scritta per quel film. Cioè la musica ha una vita sua, come tutte le arti sveglia emozioni, e proprio per questo rischia di sostituirsi al film. Il film deve invece provarci col suo proprio linguaggio. Il punto è se il cinema ha bisogno della musica, se può farne a meno. Se non può farne a meno è un’arte zoppa e necessita di stampelle.

In un certo senso si ritorna a ciò che pensavano i registi del 1927, l’anno del sonoro. Ecco perché dire se avevano ragione o torto non era risposta da liquidare con poche parole.

Il film è una storia rappresentata con immagini in movimento, che si svolge in un ambiente ricreato, in questo senso vero. Come la vita, solo che è una finzione. I personaggi del film possono mettere un CD per ascoltare una canzone, possono accendere la radio in auto: queste sono azioni quotidiane. Come tali possono essere ricreate per il film. Per il resto ciò che è necessario nel film è il dialogo (peraltro breve ed essenziale) e l’ambientazione (far sentire con il sonoro la forte presenza dell’ambiente, come accade nella vita reale).

15.10.2005

Scritti sul cinema "ricco" di Maurizio Mazzotta

COMMENTI

Basta che funzioni di Woody Allen

Su IRIS ieri, 4 gennaio ore 17,14 - Sarà riproposto sabato 9 alle ora 01,28

Sembra proprio che Allen sia tornato. Nel senso che, secondo me, si ripresenta agli spettatori come ai tempi di “Io e Annie” e di “Hanna e le sue sorelle”. Forse non proprio. La caratteristica di Allen che conteneva forza innovativa all’esordio del regista, a parte i temi delle sue storie, era il dialogo. Un dialogo estremamente reale: quell’impappinarsi, quel tartagliare, ripetendo sillabe e parole, spezzando le frasi, non toglievano assolutamente chiarezza al discorso, tutt’altro, gli restituivano efficacia. I balbettamenti in verità hanno rischiato di essere stucchevoli: si pensi a quel “io io io” con cui cominciano spesso a parlare i suoi personaggi. Inoltre il dialogo ha uno spazio importante nei suoi film sia per l’uso che ne fa nel contesto filmico sia perché è soprattutto attraverso il dialogo che racconta le sue storie e la sua weltanschauung, la sua personale visione del mondo, degli uomini, delle loro relazioni. Non è un caso che prima di tentare la strada del cinema Allen abbia avuto un grande successo a Broadway con le sue commedie, alcune ritradotte poi in film.

In “Basta che funzioni” non è più solo il dialogo, si tratta del parlato, che si esprime in monologhi del protagonista, anzi proprio con discorsi che il protagonista rivolge agli spettatori in sala. Qualcuno può essere infastidito, la gran parte si diverte, e si sa quanto l’atteggiamento favorevole di partenza fa accettare tutto dell’autore-idolo; sta di fatto però che ci si abitua e anche chi non subisce il fascino ma rimane critico e attento finisce per riconoscere coerenza tra il personaggio e questo modo di lamentarsi persino con gli spettatori. Perché il personaggio è uno che brontola, uno che ha sempre da ridire su tutto e tutti e rompe le scatole, oltre che agli spettatori, agli amici del bar, in gran parte nullafacenti come lui. È Boris Yellnikoff, magistralmente interpretato da Larry David, che sembra quasi un sosia di Allen. Boris dice di essere un genio, di essere candidato al Nobel per la Meccanica quantistica; può darsi pure che sia un genio, di fatto ha fallito nella vita, come marito oltre che come intellettuale, per questo forse ha tentato il suicidio e non crede più a nulla.

Bene! Un tale personaggio si ritrova in casa una ragazza, Melody, perché una sera lo ha pregato di ospitarla, non sapeva dove andare, sola a New York, e ha finito per restarvi e col tempo vede in lui più che un sostegno, più che una figura paterna... ma si sa quanto operino le distorsioni affettive in ragazze giovani e smarrite! Melody è una ragazza ingenua, gli sfuggono i commenti sarcastici di Boris che a modo suo per aiutarla vuole farle capire che lei è troppo sprovveduta per una grande città e non può trovarsi bene. Ma siccome lei in diversi modi gli ricambia l’aiuto, e in particolare lo salva da qualche attacco di panico, Boris comincia a modificare sia pure di poco la sua percezione delle cose che gli accadono. La storia va avanti; ma poi ci sono colpi di scena, e tutto sembra complicarsi e invece si sistema come più o meno deve essere. Ed è qui, al finale, che si ha la sensazione di stare a teatro, di aver visto una commedia, col capocomico e gli attori che ci dicono quello che già sappiamo, come ogni cosa abbia trovato la sua collocazione e il tutto si ricomponga secondo le convenzioni e con qualche trasgressione, che a dire il vero poteva sembrare tale forse qualche decennio fa.

I dialoghi di Allen rimangono d’alta classe, con le battute effervescenti che solleticano lo spettatore; in special modo con quella maniera di esprimersi di un Boris, che altri non è che ilWoody di sempre, che parla di una sua superiorità intellettuale e sembra proprio che lui per primo non ci creda; che disprezza il mondo e gli altri, addirittura una giovane indifesa, ma che non convince, anche perché non vuole convincerci, per questo fa ridere, in quanto rimane il gioco e l’ironia.

15.10.2005

Scritti sul cinema "povero" di Maurizio Mazzotta

Il regista del cinema povero

Romanzi e film

Corti e lungometraggi

Sulla recitazione

Sonoro sì musica no

I movimenti di macchina

La preparazione degli attori

L'inquadratura

Il ciak

Il videomaker

Il montaggio

FOTO di scena: dal corto Bella signora

Il regista del cinema povero

Il cinema è arte di una complessità straordinaria e affascinante. Ci sono film che ci agganciano per l’intreccio della storia: coerente, denso di emozioni; oppure film spumeggianti per i dialoghi serrati, intensi. E queste sono due differenti capacità proprie di chi scrive. Ci sono film che colpiscono per la fotografia, atmosfere forti o delicate che esprimono già il senso della narrazione; o per il montaggio, lento per darci il tempo di assimilare o rapido che ci lascia senza fiato; e ancora per la bravura degli attori che commuovono o entusiasmano. Il regista può non avere tutte queste capacità, può non essere uno scrittore o un fotografo o un montatore, e nemmeno attore o può avere solo una di queste capacità. Ciò che è necessario al regista è di essere in grado di avvertire il fascino di ciascuno di questi linguaggi, di avere la sensibilità affinata per suggerire quantomeno in ogni fase ciò che occorre. E infatti discute con lo sceneggiatore e dà il suo contributo al film scritto sulla carta; quando è sul set sa ciò che vuole e lo chiede al fotografo e al contempo ha un dialogo serrato con gli interpreti e chiede loro di immedesimarsi nei personaggi in un modo preciso e ciò significa che il regista sa cosa significa interpretare; siede infine accanto al montatore e insieme a lui sceglie le inquadrature, costruisce la sequenza, determina il ritmo. E c’è altro ancora: il regista deve saper guidare un gruppo creativo, deve far emergere il meglio da ciascuno di questi artisti.

E il regista del cinema povero? Se vuole realizzare un film e non ha soldi per pagare collaboratori, non ha bisogno di sapere guidare un gruppo creativo; però allora non gli può bastare di avvertire il fascino dei vari linguaggi, di avere la sensibilità affinata per tutto ciò che è cinema, deve essere lui in grado di utilizzare carta e penna ovvero il PC, una buona telecamera, un soft per il montaggio.

Si pensi, per esempio, a un cortometraggio ben fatto, senza dialoghi, senza attori professionisti, senza scene ricostruite, realizzato da un filmmaker che lo ha scritto, fotografato, montato, che potrebbe essere annoverato tra i migliori film dell’anno.

Sono pochi i registi che creano un film partendo da una loro idea. La gran parte – e parlo ovviamente di registi di grande livello – realizzano film prendendo in prestito storie di scrittori.

Questo fa sì che quando si tratta di un romanzo portato sullo schermo ci siano commenti che pongono a confronto il film con il romanzo da parte di chi ha visto l’uno e letto l’altro. Ne scaturisce una sorta di competizione. Mi sembra evidente che al confronto il regista ci rimette specialmente quando la storia presa in prestito è di per sé intensa e stimolante.

Entrambi, scrittore e regista, sono dei narratori che utilizzano linguaggi differenti. Ma allora perché c’è questa abitudine che limita la creatività del regista, il quale si abitua a rivolgersi ad altri e chiedere le loro storie?

È un’abitudine che nasce da lontano, dalle origini, quando i fotografi, che avevano inventato il cinema e scoperto le potenzialità narrative del film, si rivolsero agli scrittori. A questo si aggiunge che il linguaggio delle immagini, e il cinema e la televisione che lo veicolano, sono alla portata di tutti sia per il costo sia perché il linguaggio analogico è più facile da comprendere. Oggi poi all’abitudine a tale linguaggio si accompagna il rifiuto di accostarsi a quello letterario (c’è sempre meno voglia di leggere). Così si spiegano a volte operazioni commerciali di trasferimento da un linguaggio all’altro (trarre un film da un libro incrementa le vendite dell’uno e dell’altro) oppure operazioni pseudoculturali culturali di realizzazione di fiction tratte da grande opere letterarie (in questo soprattutto la televisione è stata maestra, specie in passato).

Io ho alto il senso dell’arte cinematografica perciò non accetto la subalternità all’opera letteraria. Ma il primo a convincersi deve essere il regista: i giovani che aspirano a realizzare film devono svegliare idee dalla loro testa, altrimenti faranno sempre ricorso alle idee altrui.

Se consideriamo da una parte i film del “grande” cinema e dall’altra quelli del cinema “povero”, per esperienza posso sottolineare che, in buona parte, i film dei filmmaker o videomaker del cinema povero battono i registi delle grandi produzioni quanto a coraggio di mettersi in gioco come autori e quindi realizzare film con idee loro e soggetti originali. Forse perché il filmmaker o videomaker è costretto a fare da solo? Può darsi, infatti le necessità aguzzano l’ingegno, intanto il risultato è che nel cinema povero c’è una forte creatività nelle storie che vi si raccontano, originalità proprio a livello ideativo; insomma oggi frequentando i festival non si fatica poi tanto a trovare fantasia, impegno sociale, introspezione.

01.11.20

03.05.09

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Romanzi e film

Per fare un film, che sia riconosciuto come tale da un pubblico e da chi se ne intende, è necessario un cervello che pensi e che sappia usare penna, telecamera, software. Dunque, idee e scrittura del film, uso della telecamera e gestione del set cinematografico, uso di un software per il montaggio: sono i tre momenti creativi nella produzione di un film.
Due in più rispetto alla realizzazione di un romanzo, se si considera la complessità del set e poi la fase del montaggio, che è come riscrivere il film, questa volta direttamente con le immagini.
Non fa differenza se il film scritto è una fiction o un documentario o un, docufiction, cioè documentario che presenta sia documenti reali sia “documenti” ricostruiti, quindi finti. Tutti hanno in comune il narrare storie, che siano vere o inventate o per metà vere e per metà inventate. Dunque romanzo e film sono simili perché raccontano storie e quindi simili per via degli aspetti cognitivi legati alla capacità di narrare. Nascita dell’idea e sviluppo dell’idea in storia da narrare. Esplosione di idee e di eventi che le concretizzano; definizione di una struttura per mantenere una coerenza interna dei fatti e delle idee; imposizione di un ritmo nei tempi di svolgimento delle vicende per provocare, nel lettore o nello spettatore, attese, emozioni, riflessioni. Non è un caso che produttori e registi, sensibili alle suggestioni di romanzi e racconti, si rivolgano agli scrittori.
Romanzo e film: lo scrittore narra con le parole; lo sceneggiatore, anche se usa parole, descrive immagini. A volte di uno scrittore si dice che la sua scrittura è filmica, si intende dire che è visiva. La sceneggiatura è il film scritto sulla carta e lo sceneggiatore è il ponte tra i due linguaggi. Se ha il compito di sceneggiare un romanzo di un altro autore interpreta il linguaggio letterario e lo traduce in linguaggio filmico, sia pure in uno pseudo linguaggio filmico in quanto non sono vere immagini, ma immagini descritte con parole, e per fare questo deve avere competenze nell’uno e nell’altro linguaggio. Faccio un esempio: di fronte a un racconto introspettivo, che esprime sensazioni ed emozioni, pensieri e meditazioni dei personaggi, lo sceneggiatore affronta un problema non facile: quello di tradurre in immagini emozioni e pensieri espressi verbalmente.
Nella sceneggiatura c’è poi un aspetto squisitamente letterario rappresentato dalla drammatizzazione verbale, cioè i dialoghi. Al di là delle differenze che soprattutto oggi possono sussistere tra i dialoghi di un romanzo e quelli di un film, gli uni e gli altri sono sempre e comunque linguaggio letterario.
Quando questo primo momento creativo termina, il risultato è a vantaggio dello scrittore, perché il romanzo con la stesura definitiva è compiuto, mentre la sceneggiatura con la stesura definitiva rimane un progetto, una ipotesi di film, per quanto possa essere precisata non è mai il film. Il film ha bisogno di altri due momenti creativi, come già detto: sul set e al computer per il montaggio, i cui costi esplodono per le risorse che sono impegnate e per i mezzi che vengono impiegati.

31.12.2011

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Corti e lungometraggi

Che differenza c’è tra cortometraggi e lungometraggi? Mi è stato chiesto l’altro giorno. E ho risposto banalmente: più o meno come tra un racconto e un romanzo. Poi naturalmente la domanda mi è servita per sviluppare una risposta che potesse mettere in luce ciò che è possibile fare più facilmente con un corto.
Penso alla mia esperienza. Con un cortometraggio si può fare un film muto. Io ci ho provato e ne ho fatti due, l’ultimo El tango es sueno muove i primi passi; il primo, Perdizione, è stato premiato in più festival ed è presente in alcuni siti internet italiani e stranieri. Probabile che tra i motivi che hanno convinto le giurie ci sia proprio questa scelta precisa: esprimere la mia storia solo con le immagini. Sarebbe improponibile un lungometraggio senza nemmeno una battuta o una voce narrante.
Il corto permetterebbe dunque di realizzare in pieno il linguaggio filmico? Bisognerebbe discutere sull’arte cinematografica, su che cosa è cinema, ma andrei oltre le intenzioni di questo breve scritto.
Se vogliamo gustare un film che racconti una storia soltanto con sequenze di immagini in movimento, e che affidi alla luce, alle inquadrature, al montaggio e al ritmo la possibilità di emozionare e far pensare, allora accostiamoci al cinema povero.
Cioè a quei festival oppure a quelle reti televisive che danno spazio e diffondono cortometraggi, e che sono l’alternativa alle sale cinematografiche. Può capitare più facilmente di vedere un film muto. Oppure di esclamare, al termine della visione: Toh! era un film muto… Che significa che il film era ben fatto.
Sono pochi però i registi di corti che sfruttano questa possibilità e d’altra parte sono anche pochi gli argomenti che si prestano per la realizzazione di un film muto.
Con Perdizione volevo realizzare un film sugli effetti che il tango argentino produce sulla personalità dei ballerini, quando diventa per esempio un’ idea fissa. Con il titolo “Perdizione” ho voluto giocare con i due differenti significati di questa parola, intesa comunemente in senso etico, ma che ha anche un significato materiale, semplice, come perdita di oggetti, che possono essere dimenticati o rubati se le persone - come i due protagonisti del corto - sono distratti dalla loro mania e non si accorgono che… (cercare Perdizione in YOUTUBE https://www.youtube.com/user/mauriziomazzotta/videos)
Ho provato il piacere intellettuale di leggere, tra le molte mail che ho ricevuto, più di una in cui chi scriveva riferiva ciò che aveva compreso dimostrando che aveva capito tutto, percepito il senso dei dettagli, il significato dei gesti e delle differenti espressioni dei due protagonisti.
Non vorrei essere frainteso, ieri ho rivisto Film rosso di Kieslowski, lungometraggio, e adesso a pensarci mi sembra di aver visto un film quasi muto, nel senso che ricordo solo poche battute. C’era un dialogo, ma ridotto all’essenziale. Voglio dire che mi sono rimaste in testa più le inquadrature, la luce, l’intensità delle espressioni, i silenzi nei dialoghi che i dialoghi stessi.

Se si considera la lunghezza del film torna a pieno titolo il discorso sulla struttura, e ci si può richiamare a romanzi e racconti.
Queste sono le differenze in minuti: lungometraggi, cioè i film delle sale, un’ora e mezzo e oltre; medio metraggi, i telefilm, da mezz’ora a un’ora e un quarto; cortometraggi, dai 10 ai 20 minuti; cortissimi, massimo 5 minuti; oggi per via dei cellulari che si fanno strada nei festival si aggiunge la categoria dei supercorti, manciata di secondi.
Un lungometraggio, come un romanzo, ha una struttura, un certo numero di personaggi che producono eventi in relazione tra loro. La psicologia dei personaggi è approfondita per caratterizzarli, farne comprendere le motivazioni che li fanno agire, gli scopi che perseguono, quindi le loro scelte e i loro comportamenti. Intreccio, complessità di situazioni, personaggi significativi. Uno dei protagonisti di Film rosso di Kieslowski è un giudice in pensione (Jean-Louis Trintignant). Coi ripensamenti sul suo operato, coi suoi drammi personali, con le manie del suo quotidiano non può essere che un giudice.
Per un lungometraggio occorrono capacità di analisi, di individuazione di comportamenti minimi e di piccoli fatti necessari a costruire una personalità. Capacità di elaborare una storia, svilupparla, creare collegamenti, risolverla in modo convincente.
Per un cortometraggio invece occorre capacità di sintesi. L’idea che si vuole esprimere deve essere perseguita senza cedimenti, niente spazio a ciò che non serve al particolare scopo che si vuole raggiungere. Poche cose funzionali alla storia e al finale. Pochi, ma forti, gli elementi per disegnare i personaggi: rasentare anche l’iperbole purché appaia convincente.

Per avere un’idea completa delle differenze tra lunghi e corti forse è necessario individuare i differenti effetti che producono. Proprio dopo aver considerato le differenze nella elaborazione della storia non si può fare a meno dal prendere in esame la risposta del pubblico.
Certamente decenni di lungometraggi nelle sale cinematografiche, che hanno tenuto ancorati alla sedia gli spettatori per cento minuti, hanno creato l’ abitudine alle storie complesse, agli intrecci che intrappolano un certo numero di personaggi, ma è pure vero che lo spettatore vuole lasciarsi rapire da una storia che duri un certo tempo. Perché si ha bisogno di evadere dal quotidiano e di creare una pausa significativa nella propria giornata. Una pausa appunto di un paio di ore almeno e non di venti minuti.
Comunque come ci sono lettori che traggono maggior piacere dal leggere una storia breve, così può darsi che tra qualche anno una porzione di spettatori sempre più ampia avrà gusto per i corti. Specialmente se, come già accade in alcuni Paesi, si crea l’abitudine affiancando un corto al lungometraggio proiettato nel cinema.

31.12.2010

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Luchino Visconti ( L’immagine è presa da WIKIPEDIA ) Visconti era un mago o sapeva come fare?

Luchino Visconti (1906-1976), regista e sceneggiatore, uno dei più importanti registi e uno dei padri del neorealismo italiano

Sulla recitazione

Avere a che fare con interpreti che non sono attori è stimolante. Accade nel cinema povero.

Nell’altro cinema invece accade che il regista spiega, illustra all’attore professionista ciò che vuole che si esprima con una determinata battuta, o con la mimica; chiede e l’attore esegue, spesso interpretando a modo suo la richiesta, e il risultato funziona. Altrimenti si ripete. E un attore è in grado di modificare la sua performance. Regista-attore, un’interazione creativa. Come gli altri artisti del set, fotografo, scenografo, costumista.

Ma a una persona che si trova la prima volta davanti alla macchina da ripresa o alla telecamera, che non ha mai interpretato un ruolo a teatro, insomma che si trova nelle condizioni di dover esprimere emozioni e sentimenti che non sono suoi, che non prova realmente, cosa può dire il regista del cinema povero? Non gli può chiedere nulla. E allora?

Visconti era un mago o sapeva come fare? Proprio con La terra trema ( 1948 ), ispirato ai Malavoglia, dove dei veri pescatori diventano interpreti di un dramma sociale, Visconti si è imposto nel panorama del Neorealismo italiano. Il film, che doveva essere il primo di una trilogia siciliana, narra la storia di una famiglia di pescatori che non accetta che altri controllino il mercato del pesce. Il grande regista affida a interpreti non professionisti le espressioni di personaggi all’interno di un tema che tratta di ribellione, gente che lavora contro gente che non lavora e pure detta legge e si impone.

Un capolavoro, ma non un caso unico. Molti altri registi hanno provato e ci sono riusciti. Ora poi col cinema povero diventa una necessità. Ma nel cinema povero non sempre riesce, anzi di rado i registi “tirano fuori” l’interprete da una persona che non ha alcuna esperienza di recitazione. È forse il più grave limite di questo cinema. La carenza che si nota di più nei festival.

Quale la via da seguire, pure se rimane irta di difficoltà?

Ci vuole una premessa, che il regista del cinema povero sia “sensibile” alla recitazione. Se il regista elegge come interlocutori soltanto il direttore della fotografia e l’operatore, il suo corto avrà cattivi attori. Essere “sensibili” alla recitazione vuol dire avere le conoscenze per individuare il buon risultato nell’interpretazione, sapere cosa significa essere un interprete che esprime in modo convincente il personaggio, che ne comunica gli stati emotivi; vuol dire anche avere il gusto della interpretazione, del mettersi nei panni di un altro. Un tale regista si preoccupa sin dall’inizio che nella sceneggiatura si utilizzi il dialogo con parsimonia, solo frasi essenziali, e che si faccia più affidamento alla recitazione “muta”, quella appunto che può essere controllata dal regista, come dirò tra breve, spiegandola.

Se esistono tali premesse il regista del cinema povero, che dirige appunto attori che non hanno mai interpretato o che hanno difficoltà, deve “studiarsi” queste persone, proprio come persone, nel senso che deve apprendere quali possibilità offrono le loro espressioni facciali, le posture, i gesti. Per prendere a loro insaputa ciò di cui ha bisogno. Questa si può definire recitazione muta e inconsapevole.

Nel cinema povero è veramente un continuo problem solving far recitare un non attore. Si può a ragione dire che il risultato è merito del regista e del fotografo. Poco tempo fa, al termine di un’anteprima di un mio corto, alcune persone, che avevano applaudito, commentavano che l’interprete era stato “veramente bravo, aveva reso bene il personaggio”. Il direttore della fotografia, che conosceva come me i segreti del film, ed io ci siamo guardati perché di quei complimenti potevamo a buon diritto impadronirci noi due. Non volevamo svelare il nostro segreto.

Con gli sguardi ci scambiavamo il merito e la soddisfazione.

Non voglio togliere nulla alla persona che ha accettato con entusiasmo l’esperienza di interpretare un ruolo in un film e che ha mostrato la propensione a lasciarsi guidare, caratteristica imprescindibile che deve avere il non attore, intanto qui accenno a un momento del set per fare un esempio concreto e spiegare la recitazione muta e inconsapevole.

A un certo punto della storia narrata il ”mio” attore doveva esprimere sconcerto. Lo sconcerto è difficile già per un attore, figurarsi per una persona che non ha mai provato a “recitare”. Invito voi che state leggendo a pensare a un evento inaspettato, che colpisca per esempio la vostra autostima,

mettetevi davanti allo specchio e cercate di esprimere ciò che dovreste provate. Sarete poco convincenti. Così il fotografo e io avevamo questo problema.

Dopo vari tentativi ho pensato che se l’interprete fosse stato “ripreso in primo piano”, avrebbe mostrato inequivocabilmente che la sua espressione non era consona con ciò che avrebbe dovuto provare, e quindi non avrebbe comunicato agli spettatori lo sconcerto del personaggio. Così ho proposto una soluzione drastica: riprendere un primo piano, ma di profilo. Immaginate la guancia del personaggio che sta vedendo insieme allo spettatore l’evento che lo sconcerta. In questo modo

lo spettatore non vede la sua espressione, ma la immagina. E il direttore della fotografia subito dal canto suo ha pensato di creare un’ombra che incupisse. Il risultato era accettabile. Meglio ancora se dopo qualche secondo il personaggio gira un po’ la testa, rivela interamente il profilo e lentamente si allontana. La sua scarsa reazione espressiva può essere scambiata per “un restare perplesso” di fronte all’evento. Il risultato è migliorato. È stato così che insieme al fotografo ho costruito lo sconcerto del protagonista.

Visconti non era un mago. Sapeva come fare. Non credo alla magia, piuttosto alla competenza e alla sensibilità artistica.

INS 13.01.16

Sonoro sì musica no

Dialoghi, suoni e musica cosa rappresentano? Sono tutti e tre ugualmente necessari al film?

In un certo senso si ritorna a ciò che pensavano i registi del 1927, l’anno del sonoro. Ecco perché dire se avevano ragione o torto non era risposta da liquidare con poche parole.

INS 15.10.16

La preparazione degli attori

È necessaria una premessa: distinguere ciò che devono saper fare gli interpreti a teatro da ciò che devono saper fare al cinema.

01.10.2014 Foto Alina in Se fosse un caso

L’inquadratura

16.05.2014

campo totale- ambiente e personaggio primo piano - introspezione

Il ciak Ciak3

“ Bona la prima”, frase in uso, per gioco, a indicare superficialità, pressappochismo, fretta. Frase che nel cinema significherebbe: Accettiamo la scena che abbiamo girato comunque sia venuta. Ma dal momento che la scena che è stata girata fa parte di un film, di un insieme di sequenze filmiche che parlano per noi, raccontano ciò che vogliamo dire, forse dovremmo quanto meno essere prudenti.

Con il termine CIAK si intende riprodurre il rumore secco dell’assicella che batte contro la tavoletta per segnare l’inizio di una ripresa cinematografica.

Il ciak è uno strumento formato da una tavola con un’assicella incernierata che si può sollevare e battere contro la tavola, sulla quale è scritto il nome del regista, il titolo del film, il numero della scena che si sta girando, il numero della ripresa di quella scena. E infatti con la domanda: quanti ciak? si chiede quante volte è stata girata quella scena. La domanda non è stupida né banale, perché dalla risposta si comprende, come si diceva all’inizio, quanto è preciso e serio il regista, che è uno che non si accontenta, che vuole il meglio, che non è superficiale, che si muove all’interno di un rigore che esige la perfezione. Come quando lo scrittore scrive e riscrive una frase o un periodo finché non è convinto che veramente quella frase esprime il suo pensiero, la totalità del suo pensiero, le sfaccettature, le implicazioni di ciò che viene detto.

Una grande differenza tra il cinema delle grandi produzioni in pellicola e il cinema povero in digitale sta proprio nel fatto che ogni ciak del cinema in pellicola costa perché la pellicola è assai cara, mentre il ciak con la telecamera non costa nulla, solo il tempo di chi lavora.

A un certo punto sul set, dopo la confusione, sonora e visiva, per la preparazione della scena, quando tutto è pronto, l’aiuto regista richiama l’attenzione ed esige silenzio (usando il megafono se la scena è in esterno ) con un imperioso: SILENZIO SI GIRA.

Qualche secondo dopo, quando si è stabilito l’ordine e il silenzio, l’operatore alla macchina da presa o alla telecamera pronuncia: MOTORE, e con ciò avvisa che la ripresa è cominciata e infatti entra in campo il ciacchista che alza la tavoletta perché l’operatore possa inquadrare la scritta e nel contempo pronuncia ad alta voce ciò che è scritto: DRACULA 125 SETTIMA. Che vuol dire che si sta per girare la scena 125 del film Dracula per la settima volta.

Dopo qualche secondo ecco la voce del regista: AZIONE. Gli attori lo sanno, anche loro devono attendere qualche secondo prima di agire, muoversi o parlare.

Quale il senso di questa sequenza, di queste operazioni, di questi secondi di attesa tra un comando e l’altro? I secondi frapposti tra un comando e l’altro permettono di preservare ciò che deve essere isolato. La parola “motore” deve essere sentita chiaramente, perché da quel momento tutto viene ripreso, piccoli rumori, bisbigli che non devono entrare nella scena. Il ciacchista che entra in campo con la sua tavoletta serve per individuare in fase di montaggio proprio quella ripresa. Il regista attende qualche secondo per dare il tempo al ciacchista di uscire dal campo, far ritornare la scena perfettamente idonea alla registrazione dell’azione che vi si deve svolgere. Analogamente gli attori: devono avvertire dentro di loro il potere che hanno di animare una scena che è ancora immobile, gli oggetti sono congelati e devono essere disciolti, arricchiti di vita con la vita di cui loro, gli attori, sono portatori. Hanno bisogno di concludere nel silenzio e nella immobilità la loro concentrazione; nonostante la voce del regista abbia ordinato l’azione, hanno il diritto di attendere dentro di loro il completamento di quella forza che porterà fuori dalla pagina scritta della sceneggiatura l’evento narrato e lo renderà assai simile alla vita.

E poi c’è un motivo pratico: facilitare i tagli, perciò conviene evitare le sovrapposizioni sonore e visive.

Un regista dà per scontato che una scena deve essere girata più volte, e il produttore è d’accordo purché non si ecceda. A maggior ragione un video maker, a lui non costa quasi nulla, perciò una volta sul set inizia a lavorare partendo già dall’idea di ripetere, ripetere, ripetere. Anche se già la prima scena risulta ripresa al meglio, conviene sempre registrare un altro ciak, perché, per esempio, ci si può accorgere che in realtà c’era qualcosa che non andava bene.

Quando si gira una scena conviene seguire certe regole di metodo. Innanzitutto la sceneggiatura presenta la scena già strutturata in inquadrature significative, PRIMI PIANI, PIANI MEDI, FIGURE INTERE, TOTALI, eccetera, ciononostante è buona norma girare una “scena madre”, cioè l’intera scena in CAMPO TOTALE da uno o più punti di vista, anche se non è indicata nella sceneggiatura. In seguito si prendono in esame le singole inquadrature

(suggerite dallo sceneggiatore o decise all’istante dal regista ) e per ciascuna si registrano più ciak. Tenere presente che i ciak non si buttano, a meno che sono un vero disastro. Veramente anche in questo caso possono servire per raccontare un backstage, ossia ciò che accade dietro le scene, che può essere usato per molti scopi.

Foto: la tavoletta del ciak?

06.03.2014

Il videomaker

È relativamente facile individuare il profilo del video maker; si potrebbe parlare di ciò che hanno in comune la gran parte dei video maker e definire delle categorie.

Hanno in comune povertà di mezzi e ricchezza di idee. Idee per le storie, per il modo di filmarle, per il montaggio. Hanno in comune l’appartenenza ad una fascia di età che si colloca tra i venti e i trentacinque anni. Infine hanno in comune - questa è un’ipotesi abbastanza attendibile - l’autonomia nell’uso della telecamera. Uno dei motivi per cui sono chiamati video maker.

Le due grandi categorie di video maker, facilmente distinguibili, sono riconducibili alla formazione e all’atteggiamento verso ciò che essi stessi fanno. Abbastanza ovvio. Una categoria raccoglie coloro che hanno alle spalle una formazione come registi o perché hanno compiuto studi regolari nelle città come Bologna, che ha sezioni di studio nel campo della cinematografia, o perché hanno imparato per conto loro e si sono formati sul campo. Costoro hanno verso il lavoro un atteggiamento professionale, mostrano serietà di intenti e di azioni, frequentano i festival, sono informati. L’altra categoria raccoglie i video maker che si sono improvvisati, che non sanno cosa significano le parole: mestiere, professione, arte e che hanno – come spesso accade proprio a queste persone – aspettative di gran lunga superiori a ciò che fanno e a come lo fanno. Non è detto che questi ultimi non arrivino in finale o non vincano premi. Dunque quanto al successo nei festival può accadere che i primi non passino nemmeno la selezione e che i secondi invece vincano qualche premio. Sembra tuttavia che mediamente i primi attirino l’attenzione. Dunque tutto regolare. E a tal proposito sentite questa.

Ho conosciuto Andrea, ventitré anni. L’ho conosciuto a un festival naturalmente e prima che vedessi il suo corto. Scolarità: Istituto tecnico non terminato. Uguale a tutti gli altri. I giovani da un bel po’ di decenni non si distinguono. Forse come i nonni agli occhi dei nipoti.

Ho lottato contro i pregiudizi che si svegliavano nella mia testa. Mi sembrava appartenesse alla seconda categoria per certe cose che diceva e per il suo modo di parlare: nessuno è completamente immune dagli stereotipi; e quando è stato il turno del suo film sono riuscito a vederlo con la mente sgombra. Al termine della visione il film di Andrea mi ha convinto. E lo sono tuttora. È veramente un film fatto bene. Il titolo Vendetta di melma.

Narra di un tale che non avendo restituito dei soldi alla mala viene di notte prelevato da un paio di ceffi. Gli sparano e lo gettano in una fossa profonda e melmosa. La melma che lo accoglie morbida, evitandogli fratture, e l’imperizia di chi gli ha sparato lo salvano. È tuttavia ferito e in più è impossibile risalire lungo le sponde melmose e ripide, ma scorge a poca distanza, sulla parete della fossa, un’apertura con in fondo il cielo azzurro e la luna. Può essere una via di salvezza. E infatti attraverso un passaggio lungo, interminabile, tra liquami d’ogni natura che gli si appiccicano ovunque, si salva perché arriva ai limiti di una discarica. La livida luce dell’alba ce lo mostra in tutta la sua terrificante realtà: capelli irti e impastati, sporco, sudato e col sangue rappreso, incrostato di cosa? sgocciolante: uno zombie! Uno zombie che si accascia sfinito. Quando si riprende dalla fatica si accorge che è nei pressi del quartiere dove abita colui che ha tentato di ucciderlo. Chi lo ha ridotto così dorme a quell’ora profondamente a due passi da lui e lui conosce le abitudini del suo carnefice. Estate, le finestre sono aperte; ancora presto, non c’è nessuno per strada. Può sorprenderlo nel sonno e vendicarsi. Trova una spranga di ferro. E lo si vede arrancare sullo squallido terreno su cui si affaccia un quartiere altrettanto squallido. Finché non arriva in un palazzo, sale le scale senza rumore, passa da un balcone in una stanza.

Intanto chi ha tentato di ucciderlo è in cucina assonnato, assetato, intento a scolarsi una bottiglia d’acqua con il suo ghigno di malavitoso spietato.

Il nostro zombie non se l’aspettava, né quello si aspettava la visita di uno zombie. Si spaventano entrambi, ma lo zombie ha la meglio. Perché l’altro ha un infarto e ci rimane.

Una storia di quindici minuti che va diritta allo scopo. Sorprende il fatto che l’autore non ci dice nulla sul personaggio, perché deve dei soldi e perché non li ha restituiti, se è buono o cattivo. Gli altri decisamente sono cattivi. Il riso degli spettatori scaturisce soprattutto al termine, dal contrasto tra l’espressione feroce del criminale e la sua morte per spavento.

Narrare una storia in modo così essenziale non è facile. Occorre una grande capacità di sintesi. Se poi si aggiunge che anche la descrizione degli eventi mira allo scopo, che è quello di far provare disgusto, e si aggiunge che c’è pure un pizzico di surreale ironia - il faccione della luna e il cielo terso attraverso un buco di fogna che invitano alla rinascita - si può concludere che Andrea ci ha saputo fare.

Se riesce a fare un altro paio di film così interessanti e ci dimostra che Vendetta di melma non è nato per caso, che le sue scelte sono consapevoli, vuol dire che la formazione come video maker ce l’ha dentro.

09.01.2014

Il montaggio

Il montaggio è il terzo momento creativo che genera il film. È creativo a tal punto che durante il montaggio si può davvero ripensare il film. Insomma farne un altro utilizzando in modo diverso il materiale girato, ristrutturandolo, ridefinendolo. Per questo non comprendo i registi che non si impegnano nel montaggio. Come se abbandonassero il film in questa fase. Infatti non appaiono nei titoli a fianco del direttore del montaggio. Qualcuno mi ha fatto presente che spesso frequentano la sala di montaggio anche se non appaiono. Perché ci possono essere dei dubbi sulla scelta dei ciak, per esempio. Solo per questo, dico io? Se è così bisogna concludere che i registi si attengono, e impongono al montatore di attenersi, scrupolosamente alla sceneggiatura: risolvere solo e soltanto i problemi tecnici. Per questo forse non appaiono nei titoli a fianco del montatore.

Trovo poco comprensibile la latitanza dei registi del grande cinema per una serie di motivi: perché, come tutti i filmaker impegnati in qualche modo in ogni fase di lavorazione, voglio decidere io su ogni aspetto e in ogni momento; in particolare per il fatto di essere l’autore della sceneggiatura e quindi di poterla modificare reinventando il film, mentre un produttore che l’ha pagata vuole che ci si attenga ad essa; infine perché credo nella forza del montaggio e non voglio perdere l’ occasione di ripensare il film. Ci tengo molto a dire l’ultima parola nel montaggio e quindi di affiancarmi al montatore nei titoli di coda.

Che cosa si può modificare in fase di montaggio? Innanzitutto il ritmo sull’asse del tempo. Sequenza: rapida - meno rapida - lenta nella durata delle inquadrature. Confrontate i film di oggi, per esempio gli americani e i francesi, noterete la grande differenza nel ritmo inteso in questo senso. E mi auguro che non siate già condizionati dalla cinematografia d’Oltreoceano al punto da non riuscire a comprendere la bellezza di un ritmo lento. Dobbiamo considerare che il ritmo, veloce o lento che sia, esprime sempre qualcosa. Una sequenza di inquadrature che si susseguono rapide danno il senso dell’incalzare degli eventi, mentre l’indugiare sulle immagini esprime il bisogno di soffermarsi su un’emozione o su un pensiero. Solo per fare un esempio.

Con ritmo si intende anche un procedere sull’asse dei contenuti. Pensiamo al montaggio alternato, cioè il film che mostra un personaggio, poi passa all’altro personaggio per ritornare sul primo e così via. Non certo per tutta la durata del film, ma per creare l’aspettativa dell’incontro tra i due personaggi. Oppure sempre sull’asse dei contenuti, insomma della vicenda, un procedere senza intoppi poi ecco un piccolo colpo di scena, qualcosa di imprevisto che segna una deviazione, che sveglia l’interesse, e così via sistematicamente fino al finale. Questo ritmo si dà già a livello di sceneggiatura, è tipico delle commedie americane, genere in cui gli sceneggiatori di Hollywood sono bravissimi.

Con ritmo ancora si intende un procedere sull’asse del linguaggio, un’alternanza sapiente, ossia funzionale al risveglio dell’emozione o per la comprensione dei fatti, di suoni e immagini, di parlato e di silenzi, di inquadrature strette e di inquadrature ampie.

Quando assistiamo a un film certamente non pensiamo se quel ritmo intelligente che ci trasporta dentro la storia, l’ordine delle immagini e la loro durata sono stati definiti nella sceneggiatura o se invece scaturiscono dalle scelte di montaggio. E se scaturiscono da tali scelte, quali di esse sono state suggerite al montatore dalla storia scritta? Con questo voglio dire che il film è unico, anche se, in modo più accentuato di altri prodotti artistici, in esso si distinguono differenti momenti creativi.

E questo del montaggio è il momento creativo più rilassante. Sono finite le “battaglie” con i tecnici e gli attori, siamo nella fase finale, siamo in due ( regista e montatore), non c’è da aspettare nessun altro,
Annex - Hitchcock Alfred 23 siamo in studio, non ci importa se piove, siamo al computer, non c’è bisogno di preparare né la scena né le luci. Assai simile al momento in cui si scrive, ma qui c’è la pagina bianca che in certi giorni atterrisce. Invece adesso abbiamo tutto. Il primo teorico del montaggio è un grande regista, il russo Ejzenstejn, che dice apparentemente una cosa ovvia, invece è quello che ho scritto sopra con l’aggiunta che si ha il girato, che si ha appunto tutto: “montare significa mettere insieme pezzi già pronti”.

A me vengono in mente i puzzle.

E per Orson Welles addirittura “l’unica regia veramente importante ha luogo durante il montaggio…le sole immagini non bastano… importante è la loro durata e ciò che segue a ogni immagine…”.

Qual è l’alternativa al montaggio? Quale altra possibilità ha un regista per definire il film? È il piano sequenza. Cioè un film che è una sola sequenza senza stacchi o passaggi
( transizioni ) tra momenti diversi, in quanto c’è un solo momento. Come quando uno scrive senza mai staccare la penna dal foglio. Il piano sequenza nascerebbe sul set e il film al termine sarebbe già pronto. Solo in teoria però, anche se nella pratica si può prendere in considerazione. Hitchcock in Nodo alla gola del 1948 ha realizzato un film di otto piani sequenza di dieci minuti ciascuno ( lunghezza massima della bobina che può contenere la cinepresa ). E Jean Rouch ha ripetuto l’esperienza con Gare du Nord, un film composto da due soli piani sequenza.

01.05.2013

La sceneggiatura

Il film può essere scritto a vari livelli di precisazione. E si può partire da un’idea abbozzata in poche righe o da un racconto letterario. Si può scrivere una semplice scaletta o una sceneggiatura precisata in ogni parte. E si può arrivare a disegnare la singola inquadratura, come una vignetta, modalità preferita spesso da Fellini. a tavola

Naturalmente condiziona se il film è un corto ( misura variabile dai 10 ai 20 minuti ) o un medio-lungometraggio ( dai 20 ai 90 minuti e oltre ). Per un cortissimo ( cinque minuti ) l’idea, pure solo abbozzata, è in genere sviluppata e tradotta direttamente in una scaletta, cioè una sequenza di azioni descritte ( chi sono e cosa fanno i personaggi e dove agiscono ) con un dialogo accennato.

Se si considera un corto che abbia uno sviluppo di eventi o a maggior ragione un lungometraggio e se si parte da un soggetto scritto da altri, allora bisogna sedersi a tavolino e pensare la storia per immagini. Più è definito il film sulla carta meno problemi si affronteranno in seguito sul set e in fase di montaggio. Ciò non significa che in queste fasi non si possa intervenire con modifiche. La sceneggiatura serve per avere tutto chiaro il film nella testa, poi in ogni momento se sorgono idee si può cambiare. Sceneggiatura precisata ma flessibile.

La sceneggiatura parte da un’analisi approfondita della storia e dei personaggi e questi ultimi sono costruiti rivelando tutto ciò che può essere utile: dai gesti ai modi di dire, dai difetti ai modi di muoversi, di acconciarsi, di vestirsi. In questo senso lo sceneggiatore dà suggerimenti ai truccatori e ai costumisti che in seguito saranno coinvolti. Così pure gli ambienti sono descritti per facilitare il compito dello scenografo. Ci sono sceneggiatori che suggeriscono al regista i tempi di durata delle inquadrature, se non sempre, almeno quando una inquadratura è significativa. E’ necessario stabilire il tempo delle scene per un’ipotesi di durata totale del film.

Esistono vari modi per strutturare la pagina di una sceneggiatura, ciò che importa è distinguere le parti essenziali, che sono: numero della scena – interno o esterno – luce ( giorno, notte, mattina presto, imbrunire) – luogo ( casa di…) – durata complessiva. La scrittura della scena inizia con una descrizione generale di ciò che accade e quindi dei personaggi presenti. Per ogni inquadratura e/o movimento di macchina ( numerato ) la descrizione particolareggiata di ciò che si vedrà e poi il sonoro, ossia le battute ( monologo o dialogo, in campo o fuori campo) e il rumore d’ambiente ( che se conviene, si inserisce all’inizio nella descrizione generale). Ecco un esempio:

SCENA 1 – interno – giorno – toilette casa Giacomo – durata 3’

Descrizione generale: Giacomo in pigiama nel bagno di casa. È il primo giorno del nuovo stato di pensionato e Giacomo indugia nella toilette. Parla con se stesso. Rumori consueti.

1- Da PRIMO PIANO a PIANO AMERICANO di Giacomo - TLC in MOVIMENTO

Il volto di Giacomo esprime un piacere intenso. Dal movimento del braccio si può anche ipotizzare un’azione molto intima. Di fatto la TLC rivela che Giacomo, in pigiama e in piedi al centro del bagno, si gratta le spalle con la “manina di plastica”.

2- MEDIO PRIMO PIANO

Continua a grattarsi sempre più lentamente rapito da nuovi fastidiosi pensieri per cui l’espressione di godimento va man mano stemperandosi.

VOCE DI GIACOMO FUORI CAMPO: Posso stare qui nel bagno a grattarmi tutta la mattina

3- FIGURA INTERA

Ora è seduto sullo sgabello e si gratta le gambe furiosamente, d’improvviso smette.

VOCE DI GIACOMO FUORI CAMPO: Fuori uso. Come si dice? trattamento di quiescenza.

4- PRIMO PIANO

Come se avesse trovato una spiegazione.

GIACOMO VOCE IN CAMPO: Se non fosse il prurito a “interessarmi”… allora è bene…che ci sia il prurito…

5- MEDIO PRIMO PIANO

Accavalla le gambe come se volesse impegnarsi in un ragionamento serio.

VOCE DI GIACOMO FUORI CAMPO: Se non fossi qui a grattarmi cosa farei? Cosa fa un pensionato quando si alza la mattina, dopo aver pisciato, aver preso il caffè, averlo portato alla moglie, cosa fa? Accende il televisore per le notizie… buona idea, il televisore.

02.03.2013

Il colpo di scena

Qualche tempo fa ho visto a un festival un cortometraggio premiato per la migliore sceneggiatura. La sceneggiatura infatti era ottima fin quasi al termine, fino a che proprio coi titoli di coda gli autori non hanno avuto un cedimento per un eccesso di “colpi di scena”. Mi chiedo se quelli della giuria abbiano accettato consapevolmente tale errore. È interessante parlarne perché si comprenderà cosa è il colpo di scena.
Il corto narra di un giovane alla disperata ricerca di un lavoro. Un giovane “avanzato in età”, Mario ( per dargli un nome), con fidanzata che vorrebbe sposarsi, con genitori che si avviano alla pensione, con una sorellina che gli vuol bene, con uno zio premuroso, con una nonna che capisce e non capisce. Storia dei nostri giorni ben costruita, famiglia convincente per le dinamiche relazionali che esemplificano ciò che accade comunemente nella realtà. La storia è centrata su un ennesimo tentativo di colloquio di assunzione, sul colloquio stesso e sull’attesa dei risultati. Proprio durante il colloquio la nonna viene ricoverata in ospedale. Abbastanza normale, non è la prima volta, in fondo è molto vecchia.
Mario dopo il colloquio viene avvertito dalla segretaria dell’azienda, in tono confidenziale, che se non riceverà alcuna telefonata entro le tredici del giorno dopo potrà considerarsi assunto; la telefonata ufficiale di assunzione e l’invito a presentarsi viene di norma inviato in seguito.
Mario sembra soddisfatto del colloquio sostenuto, racconta a casa che bisogna pregare che non arrivi nessuna telefonata da quell’ azienda fino alle tredici del giorno dopo. E il giorno dopo verso le undici la madre impaziente e speranzosa, che “sente che questa è la volta buona”, prepara di nascosto una torta, mentre lo zio anche lui ottimista corre a comprare lo spumante. Insomma c’è chi spera e c’è pure chi si tormenta: e se questa volta sarà come le altre? I pessimisti sono, oltre Mario, il padre, serio, preoccupato, che non commenta e attende; la fidanzata che oscilla tra fiducia e sfiducia, anche lei in ansia; la sorellina di Mario che la imita. Alle tredici meno dieci, ormai quasi ora di pranzo, alcuni sono già seduti a tavola e c’è chi guarda l’orologio di nascosto, chi proclama l’orario apertamente. Alle tredici meno cinque lo zio fa apparire la bottiglia di spumante e subito la madre mette la torta in bella vista. Mancano ormai pochi secondi alle tredici e tutti sono in fibrillazione, persino il padre ora sorride, la fidanzata esulta, figurarsi madre e zio! ma ecco che squilla il telefono… e cade un silenzio di tomba.
Fermiamoci un attimo per spiegare il colpo di scena. Mettiamoci dalla parte degli spettatori, non è difficile immedesimarsi e pensare come loro. Gli spettatori, a questo punto in tensione come i personaggi del film, si chiedono ansiosi: chi sarà!?, oppure sono già delusi: addio! ecco la telefonata che boccia Mario. Dunque il percorso della narrazione scivola perfettamente: tutto accade come in una famiglia qualsiasi, la telefonata che si teme arriva. Potrebbe
essere un’altra persona che telefona. Oppure Mario non ce l’ha fatta. In tutti e due i casi ( la telefonata di altri e la telefonata di bocciatura ) siamo di fronte a un normale svolgersi degli eventi. Invece colpo di scena, ossia svolta nella narrazione: accade qualcosa d’altro, che non si attendeva, o di cui ci si era dimenticati.
Risponde ovviamente Mario, con la faccia che pende. Dall’altra parte c’è qualcuno dell’ospedale che avvisa che è morta la nonna. Gli spettatori ascoltano come Mario, la voce, e apprendono la notizia e siccome sono al di fuori della storia, per quanto partecipi siano, rimangono un po’ costernati: è vero che non è stato bocciato, però la notizia è una notizia di morte. Ma gli altri personaggi del film non sanno ancora e sono in attesa spasmodica. Mario non reagisce subito, chiude il telefono e dà la notizia. Non è la notizia temuta! Tutti esultano, urlano di gioia, lo zio stappa lo spumante, si fanno gli auguri. Questa reazione è il secondo colpo di scena.
Mettere un intero gruppo in condizioni di reagire esultando a una notizia di morte, senza per questo apparire crudeli è una trovata geniale. La risata del pubblico scaturisce dal paradosso, dall’equivoco emotivo che sorge per via dell’attesa di qualcosa che rinvierebbe il gruppo nella penosa realtà di un giovane che non ha lavoro. Se questo qualcosa non avviene l’emotività positiva, la gioia, è così alta che tutto ciò che avviene è come se non avvenisse. Se il film termina qui lo spettatore va via soddisfatto, col volto sorridente, convinto di ciò che è accaduto, non importa se è un evento estremo. Il colpo di scena, l’evento paradossale, è riuscito. E oltretutto Mario è stato assunto. Che è importante per il lieto fine, che ha il suo peso sullo spettatore.
Ma il film non termina qui, continua nei titoli di coda. La segretaria dell’azienda, che gli spettatori conoscono, è al telefono. Il direttore le chiede se ha avvertito tutti gli esclusi e la segretaria risponde che le è rimasto l’ultimo, un tal Mario… il cui telefono prima era occupato…
Il film termina con questo terzo colpo di scena. Un colpo di scena di troppo, secondo me. Ben tre colpi di scena! Se si utilizzano più colpi di scena, e ovviamente si vuole che funzionino, devono essere organizzati in progressione di efficacia sempre maggiore. In questo caso l’ultimo non si può paragonare certo al secondo quanto a originalità e forza. Perché accade facilmente che un Mario sia bocciato per l’ennesima volta ( purtroppo oggi ) e che la persona che glielo deve comunicare trovi il telefono occupato. Mentre è molto improbabile che si esulti di gioia a una notizia di morte. Non solo. C’è un altro aspetto. In questo caso si raggiunge un obiettivo non voluto, quello di mandar via gli spettatori delusi. Forse sorridono pure per questo finale, ma di sicuro non ridono come prima. E questo è l’errore madornale.
I colpi di scena non sono soltanto nei film comici. Le storie drammatiche, i gialli, in particolare, i thriller. Classico colpo di scena di questa tipologia di film è il cattivo che verso la fine sembra sconfitto e invece all’improvviso riappare …. I colpi di scena sono in qualsiasi narrazione che voglia mantenere vivo l’interesse.

03.05.2012

I festival

Che esistano festival di cinema importanti come quelli di Venezia, Torino, Milano, Roma lo sanno tutti, ma che in tutto il territorio nazionale ce ne siano centinaia, senz’altro meno importanti, lo sanno in pochi, anche perché molti festival sono sorti proprio per dare spazio e visibilità al cinema povero e il cinema povero lo frequentano pochi spettatori. La funzione di questi festival è stata ed è quella di promuovere il cinema povero.
E’ passato qualche decennio dalla nascita dei primi festival del cortometraggio, erano pochi e intraprendevano una via in salita. Alla lunga il cortometraggio ha svegliato l’attenzione e da qualche anno la via da percorrere è diventata agevole se si pensa che ormai tutti i grandi festival, internazionali e nazionali, danno spazio ai corti e alle produzioni indipendenti. Così molti giovani si fanno conoscere e cominciano a lavorare. Nasce un mercato, per ora timido, prudente, avaro, sorge anche per il fatto che esistono emittenti televisive con programmi di ventiquattrore, hanno bisogno di riempire tutto questo tempo e molte aprono ai corti. Preferisco non dire quanto viene pagato oggi mediamente un corto; si è lontani addirittura dal recupero delle spese sostenute!
Ci sono festival, quanto a importanza e frequentazione, grandi, medi, piccoli. Vuol dire che al MilanoFilmFestival, per esempio, vengono iscritti tremila film tra italiani e stranieri; un festival agli esordi raccoglie poche centinaia di iscrizioni. Le selezioni durano mesi in genere; al termine dei lavori di selezione spesso soltanto un dieci per cento degli iscritti concorrono. Essere selezionati è già un successo perché il film-maker raggiunge l’obiettivo importante di dare al suo film visibilità. Solo i film selezionati, infatti, vengono proiettati durante le giornate del festival. In queste giornate tra gli spettatori c’è una categoria di persone “invisibili”, gli osservatori, che hanno criteri di valutazione differenti da quelli delle giurie e che, tramite gli organizzatori dei festival, contattano e contrattano con i registi dei film che hanno svegliato la loro attenzione.
Arrivare nella rosa dei finalisti, addirittura vincere, è ovviamente un grande successo. Ma capita che un film che ha vinto in più di un festival, in altri non venga nemmeno selezionato. Tante sono le teste e altrettanti sono i modi di pensare e quindi i giudizi. Valutare qualcosa che non è quantificabile è un’operazione mentale estremamente soggettiva. Se tra due atleti uno supera l’asticella posta a due metri e l’altro no, vince il primo, e tutti i giudici sono d’accordo: questa è valutazione oggettiva, quantificabile e misurabile. Per valutare però i prodotti artistici, che non sono quantificabili, anche se si stabilissero dei criteri assai precisi sarebbe oltremodo difficile mettere d’accordo le persone. Se poi si pensa che le persone, in questo caso gli organizzatori dei festival e le loro giurie, sono veramente tante, allora si comprende che è impossibile. E dunque un film che alcuni giudicano meritorio altri non lo prendono nemmeno in considerazione.
A cosa serve allora parlare dei film premiati, delle giurie e degli organizzatori dei festival dal momento che è tutto così fluttuante? Serve per individuare le tendenze. In un festival si evince dai film premiati se chi giudica è per i film a ritmo rapido o per quelli la cui narrazione procede lenta e misurata; se dà più importanza all’innovazione del linguaggio filmico o se è interessato a tutti gli aspetti: alla storia, e quindi al messaggio che essa veicola, alla fotografia al montaggio. Se i giudici sono “coraggiosi” e “rischiano” o se si muovono su un terreno sicuro. Intendo dire che premiare un regista, un interprete o un altro artista di cinema, che è già affermato come tale, significa appunto non esporsi, non rischiare, significa essere sicuri di non sbagliare. Premiare invece un artista sconosciuto significa avere il coraggio di dire: “per noi questo attore è veramente bravo”, quindi proporlo, farsi garanti per il fatto che lo si sostiene con il premio.
Recentemente ho assistito a premiazioni assai “timide”. In un festival tra i film finalisti c’erano corti straordinari, eppure il premio massimo è stato dato a un film, dignitoso nella fattura, niente di più, la cui storia era un contenuto “alla moda”. Per un altro corto il premio come migliore attore è stato elargito a un attore già affermato, all’apice della carriera, eppure c’erano alcuni interpreti, sconosciuti, bravissimi, per i quali il premio sarebbe stato un riconoscimento e uno stimolo a proseguire.
Invito tutti i giovani film-maker, nel loro interesse, a seguire i festival, cominciando col considerare i film selezionati, a osservare attentamente ciò che succede durante le premiazioni, a scoprire così le tendenze e a individuare i criteri di valutazione.

12.05.2011

La pagina bianca

Dal momento che sembra necessario individuare le differenze fondamentali tra il grande cinema e il cinema povero, messo da parte il discorso sul regista, si può dire, considerando i film che popolano le sale ( che ovviamente piacciono ai produttori ), che il grande cinema mira allo spettacolo, agli effetti visivi e sonori, mentre il cinema povero, che non può permettersi rifacimenti storici, ricostruzioni scenografiche, imprese stupefacenti, avventure mirabolanti, si dà da fare con le idee, le immagini, la ricerca stilistica.
Il primo scoglio è dunque il soggetto, la storia, ancora prima: le idee.
L’idea nasce dalla realtà. Guardiamoci intorno, osserviamo, ascoltiamo. Leggiamo. La lettura è una modalità di osservazione della realtà. Si legge per comprendere gli altri. Il germe dell’idea viene posto dalla realtà concreta offerta dalla vita e dall’ambiente che ci circonda, e dalla realtà rarefatta e mediata proposta dalla lettura. Scegliamo le idee che ci toccano e coltiviamole. Lasciamo che queste idee percorrano in lungo e in largo il cervello alla ricerca di altre idee con cui creare associazioni illuminanti. Senza accorgercene ci ritroveremo il nucleo di una storia. A questo punto indirizziamo il pensiero a creare un’idea più complessa, ossia la storia, fino a quando saremo pronti a sviluppare e a precisare scrivendo.
E’ importante che il nucleo sia emotivo. Deve toccarci. Ci sarà più facile veicolare un’emozione se questa stessa emozione è prima di tutto nostra. L’arte esprime idee su onde di emozioni.
Il mio primo film, che in seguito ho tradotto in romanzo perché la storia narrata era stata molto apprezzata, è nato da un fatto, che mi toccava da vicino. Il progetto di costruzione di un’autostrada che avrebbe stracciato una piana di vigneti, avrebbe sfiorato o tagliato in due la campagna dove da bambino, ragazzo e adulto mi sono sempre rifugiato per fantasticare. La possibilità che un tale evento si realizzasse mi sconvolgeva. E non c’era nulla da fare! Quando ho cominciato a rassegnarmi, l’idea di questi immensi vigneti sventrati ha cominciato ad andarsene in giro per la testa finché non si è imbattuta in un’altra idea forte preesistente. Una fantasia ricorrente. A partire dall’adolescenza fino alla maturità ho immaginato la presenza nei vigneti di esseri particolari, che chiamavo appunto gli uomini delle vigne. Questi esseri rappresentavano i bisogni autentici dell’umanità. L’esigenza di comunicare, di contatto intenso, soprattutto fisico, quindi anche erotico… Cosa sarebbe successo a questi esseri se il loro territorio, e quindi la loro esistenza fosse stata compromessa da un’autostrada? A poco a poco ho elaborato una trama e poi mi sono messo a scrivere.

La pagina bianca ci blocca perché è lì a giudicare qualunque cosa noi stiamo per scrivere. Si rifiuta, non la vuole. Scriviamo due parole e accartocciamo il foglio, via!
Dobbiamo invece pensare l’opposto. La pagina non ci giudica, anzi ci invita a non avere paura, tanto possiamo riscrivere, non ci impegniamo con nessuno, non fa nulla se sbagliamo, se dobbiamo riscrivere venti volte. Chi ci insegue? Ecco una differenza tra il grande cinema e il cinema povero.
Che tensione per il soggettista cui un produttore ha dato il compito di scrivere una storia su una certa idea o ( peggio! ) per una star. Lo paga bene, ma gli ha dato pure delle scadenze. Invece chi scrive per se stesso, per una sua idea, senza essere pagato…( ahimè! ) e senza scadenze, non deve preoccuparsi.
Dico questo perché ho conosciuto tanti giovani scrittori che avevano l’angoscia della pagina bianca e del come riempirla. Certo dobbiamo metterci al computer solo dopo aver elaborato in qualche modo le idee. Quando comincio a scrivere un soggetto, io ho già in testa la storia. E di fronte alla pagina nuda, “rompo il bianco” ( simile a “rompere il ghiaccio” ) scrivendo, senza preoccuparmi di come sto scrivendo né di cosa. Se non mi piace ricomincio.
Qualcuno pigro potrebbe dire, ma se bisogna scrivere quando la storia è già in testa che bisogno c’è di scrivere? Chi fa una domanda del genere è persona che non ha mai scritto una storia in vita sua. Perché scrivere una storia è la migliore occasione per precisarla, svilupparla, aggiustarla, migliorarla…cambiarla. Chi vuole sperimentare, e pure esercitarsi, faccia questa prova. Ottimo allenamento per la fantasia. Mettetevi al computer SENZA IL TIMORE DELLA PAGINA BIANCA. Cominciate a scrivere cose strampalate e andate avanti. Se va male - e le prime volte andrà male - non salvate il file, se va bene scoprirete il piacere nella testa. Il piacere di andare a ruota libera e di far vivere la pagina con personaggi e vicende nati su due piedi.

12.10.2010

Svegliare le idee

I video maker devono soffermarsi su tutte quelle opere che raccontano qualcosa, qualunque sia il linguaggio utilizzato, quindi opere di scrittori, poeti, registi che hanno filmato storie loro, fotografi, pittori e scultori e architetti, tutti insomma quegli artisti che “ hanno cose da dire “. Gli aspiranti registi dovrebbero imparare a risalire dalle storie alle idee che ne sono alla base, discutere sulle idee, discutere sulle storie. Formarsi una cultura delle idee e delle storie che possono esprimerle. Se questa fase di autoformazione è carente, il rischio è grave. I registi continueranno ad andare alla ricerca di idee e di storie altrui. E c’è un rischio ancora più grave. Un regista non abituato a risalire dalla storia all’idea, abituato invece a soffermarsi alle vicende, alla trama, può non comprendere e travisare per esempio un romanzo. Una cosa del genere è accaduta, ne sono stato osservatore impossibilitato a intervenire. E’ accaduto che non venisse colto il senso di un racconto proprio di un autore noto per essere un indagatore dell’animo umano. Una buona cultura di base avrebbe potuto mettere in guardia il regista che si apprestava a realizzare un film da quel racconto e gli avrebbe evitato di ridurre una storia di profonda introspezione psicologica a una vicenda senza spessore.

Andare alla ricerca di film che hanno un’idea forte. Mi riferisco al grande cinema. Il contatto con questo cinema è più facile, i film delle case produttrici sono a portata di sguardo. Conviene frequentare le sale, si impara dal bene e dal male.

Avevo sentito parlare di un film “da vedere” e l’altra sera l’ho visto. Gli Acchiappafilm ( Be Kind Rewind, 2008 ) scritto e diretto da Michel Gondry. Fa al caso mio perché in sostanza parla di video maker. Sposta l’attenzione dal cinema al fare cinema. A chi piace raccontare c’è qualcosa che può piacergli di più del semplice narrare una storia? Sì. Il narrare una storia interpretandola. Inventare i personaggi e realizzarli con la propria persona. Vivere insomma la storia che si è fantasticata. E che succede se si coinvolge un intero quartiere?

Michel Gondry ci racconta la storia di due giovani sconclusionati che si improvvisano video maker per rimediare a un danno. Uno dei due è commesso in una videoteca, il cui proprietario, al momento assente, ha perso l’entusiasmo per il lavoro perché le videocassette non vanno più e perché è imminente uno sfratto per demolizione del palazzo che lo ospita. L’altro giovane, che per un incidente è rimasto “magnetizzato” e non lo sa, involontariamente smagnetizza tutte le videocassette. Se ne accorgono perché la gente riporta indietro le cassette senza più film e rivuole i soldi. Una ragazza, a cui tengono, vuole il film Gli acchiappafantasmi. Ma anche questo è smagnetizzato. E così hanno un’idea brillante! Rifare un corto in quattro e quattr’otto copiando alla meglio questo film… E il giorno dopo glielo consegnano. Il film è esilarante, assurdo, pazzo e hanno successo. Sono costretti a rifare tutti i film della videoteca, classici, celebri, di successo. E coinvolgono altre persone. Più i film sono demenziali, più hanno successo. Perché sono girati lì, tra quelle case, quella gente. E perché sono tutti comunque divertenti.
La videoteca rivive affittando semplicemente a un dollaro questi film, pazzi remake di capolavori. Il proprietario, al ritorno, può riprendersi dallo scoramento. Ma un tale successo disturba chi detiene il potere culturale ed economico. Sono accusati di plagio e tutte le video cassette finiscono sotto una macchina schiacciasassi.
La gente del quartiere non ci sta, rivuole i film. O meglio vuole che il gruppo si rimetta a fare film. E c’è una storia, completamente inventata dal proprietario della videoteca per incantare il commesso quando era bambino. La storia di un cantante che era vissuto in quel quartiere e che era diventato famoso, una leggenda! Il proprietario deve avvisare che è completamente inventata. Meglio! Si urla da più parti. Ognuno di noi inventerà un personaggio della propria storia familiare. Sarà una nostra storia!
Il film si gira, tutto il quartiere partecipa. E quando è terminato, si proietta in piazza e c’è tanta altra gente, persino coloro che devono demolire il palazzo, i quali con le lacrime agli occhi per le risate non possono che prendere atto della situazione e fare marcia indietro sulle loro decisioni.

La formazione del regista deve partire dallo stimolare e sviluppare la capacità di pensare e scrivere soggetti. Fare da soli è possibile solo se c’è consapevolezza di ciò che ci occorre. Faccio un esempio e prendo me stesso. Io so che non sono un video maker completamente autonomo. Per fare i miei film ho bisogno del fotografo del cinema ( cinematographer ), il direttore della fotografia per intenderci. Non sono nelle condizioni per poter apprendere un uso abile della videocamera. E dunque a me i film costano di più. E l’eventuale merito lo condivido con il fotografo. Ora se non avessi questa consapevolezza e fossi presuntuoso e convinto che per fare un film basta un’idea e una storia valida…farei da me e da solo il film ma… con che risultato?
Così molti giovani pensano che per diventare registi basta imparare a usare la videocamera. Imparano, anche ad usarla bene, fanno un film, ma… con che risultato?
Consapevolezza dei limiti, soluzione per superarli. E la crescita come registi può essere autogestita.

25.03.2010

Il cinema povero

L’altro giorno sul set era momento di pausa e prendevo appunti su un foglio rimediato. Mia moglie, che del film che sto girando è coautrice, dal soggetto alla regia, mi chiede cosa scrivo. Le ho risposto più o meno così.
Quanti possono essere i video maker nel mondo?! Più o meno quanti erano coloro che scrivevano qualche decennio fa. E i film che realizzano? tanti quanti erano ( o ancora sono ) i romanzi e i racconti. Questo cinema dell’invisibile, meglio invisibile, questa cinematografia parallela, ha problematiche tutte sue, è completamente differente dal cinema delle case di produzione, delle star, del grande pubblico. Fondamentalmente sono le caratteristiche della povertà, e paradossalmente questo cinema risulta arricchito. Si arricchisce il processo creativo, il percorso che conduce alla realizzazione. Io prendo appunti sulle differenze, annoto i problemi che affrontiamo. Tanto per fare un esempio, assai significativo. Nel grande cinema si pensa il film e poi si trova tutto ciò che occorre, gli ambienti innanzitutto, le location. In questo cinema povero ciò non è possibile. Si pensa il film fino a un certo punto, poi si cercano possibili location ( gratis ) per ispirarsi, quindi si torna a pensare o ripensare e scrivere considerando gli ambienti che si hanno a disposizione. Molti lo definiscono indipendente. Mi sembra un po’ una mistificazione. Oppure si tratta di una visione limitata della dipendenza-indipendenza. Chi parla di dipendenza si riferisce alla limitata libertà di idee, di espressione, al dover dipendere da un produttore, il quale a sua volta dipende dalle richieste del pubblico. Un video maker dipende dai soldi che ha in tasca. Perciò preferisco la definizione di cinema povero.
So cosa significa fare un film per le grandi produzioni. In passato ho maturato dieci anni di contatti abbastanza stretti, esperienze di scrittura del film e di presenza su alcuni set di Cinecittà, di osservazioni attente sull’ organizzazione: tempi, luoghi, persone, contatti con maestranze, tecnici, e poi scenografi, costumisti, truccatori, fino agli interpreti. Tutto ciò mi serve per capire oggi cosa posso escludere e dunque cosa è veramente essenziale per fare un film. Partiamo ovviamente dalla regia.
Conviene individuare cosa ci permette di definire regista colui che firma un film. Un criterio valido potrebbe essere la valutazione del prodotto, cioè il criterio della qualità. Può essere sufficiente una sola poesia, un racconto, un quadro, una composizione musicale, per definire un poeta, un narratore, un artista, un musicista. Pochi minuti di film possono bastare per definire un regista. Resta un criterio da assumere con cautela.
Il criterio della quantità è sicuramente da eliminare. Un regista può aver realizzato mille film durante la sua vita e non meritare la qualifica di regista, se intendiamo con tale termine identificare un tipo di artista, come quando diciamo appunto pittore o poeta. Se il termine indica invece un ruolo professionale, è un’altra cosa. Uno che più o meno ha lavorato e lavora anche girando pessimi film, è un regista.
Il criterio della qualità può risultare improbabile. Quello della quantità può definire una professione, non un artista. Considero allora la formazione. Ed ecco! il tentativo di definire un regista naufraga in acque d’ogni tipo. Da quali studi o da quali esperienze proviene un regista? Basta un rapido sguardo e qualche notizia sul panorama dei registi nel mondo e si viene a conoscenza ( cito solo nomi famosi ) che tra i primi registi c’era un mago ( Méliès ) – e ciò la dice lunga sul cinema – ; alcuni hanno iniziato come fotografi ( i fratelli Lumière, creatori del cinema, Bresson, che era anche pittore ), vignettisti ( come Fellini ); altri come scenografi ( Autant-Lara, Eisenstein ), montatori ( De Palma ). La gran parte proviene dalla recitazione ( per fare esempi: Welles, Chaplin, Lubitsch, De Sica, Eastwood, Clooney ) o dalla sceneggiatura ( esempi da Russia, Inghilterra, Italia, Danimarca, Austria: Dovzhenko, Hitchcock, Rossellini, Dreyer, Mayer ); altri hanno alle spalle e mantengono attività di romanziere ( esempi di casa nostra: Pasolini, Soldati ).
E’ certo comunque che bisogna avere una buona cultura di base; che è necessario aver studiato in qualche modo che cosa significa fare cinema; che bisogna aver visto film e film non come semplici spettatori ma con lo sguardo particolare di chi ha voglia di realizzarne uno; che conviene seguire concretamente tutte le fasi di lavorazione per imparare imitando, per imparare facendo. Dunque il regista in ultima analisi si forma sul campo? Ma cosa c’è prima? Ci può essere tutto, l’abbiamo visto!
Questo della formazione sembra criterio inapplicabile: siamo in presenza di assai differenti percorsi.
Provo un criterio semplice, pratico: quello delle “cose che fa colui che firma il film”. Il cinema è un mondo complesso. Questo film è di Tizio e questo è di Caio. Poi si scopre che Tizio ha partecipato, con notevoli contributi di creatività, a ogni fase di lavorazione, dalla scrittura al set al montaggio e si è occupato anche della musica. Come Charlie Chaplin. Caio invece è stato presente solo sul set. E’ giusto che sia Tizio che Caio siano considerati alla stessa stregua, che a proposito del loro film si parli di tutti e due allo stesso modo, che insomma ambedue firmino l’opera? Ciò mi indigna.
Eppure questo criterio per definire un regista non è da scartare. Certo non dobbiamo assumere Chaplin come modello, sarebbe gravoso. Tale modello però ci suggerisce che il regista deve essere in grado almeno di intervenire in qualche modo e misura in ogni fase di creazione del film.
Questo tentare di definire il regista è servito. Almeno io mi sono chiarito le idee su ciò che deve saper fare un regista del cinema povero e di quali collaboratori può fare a meno ( per risparmiare ). La prossima volta approfondirò.

26.11.2009

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